כמו כל סרטיו של קוונטין טרנטינו גם “שמונת השנואים” מציע לצופיו טיול באתר הנצחה קולנועי. ג’ון פורד, הווארד הוקס, סרג’יו ליאונה, סרג’יו סולימה, סרגיו קרבוצ’י- כולם היו אבותיו. אבל, לטרנטינו היה עוד אבא, ואני לא מתכוון לאב הביולוגי הנעדר, אלא לסם פקינפה. הגעגוע לקולנוע של פקינפה לא מובע באופן ויזואלי, כפי שקורה עם יתר הבמאים. הכיסופים הם לטון הציני של יצירות המופת של בלאדי סם, ובהן “חבורת הפראים”, “פט גארט ובילי הנער”, “כלבי הקש” ו”הביאו לי את ראשו של אלפרדו גרסיה”. כל היצירות הללו הוגדרו מיזוגניות בשעתן. כתב ההגנה על פקינפה קבע לעומת זאת שפקינפה אינו שונא נשים אלא שונא אדם באשר הוא. מיזנתרופ, אם תרצו. ומהו קולנוען מיזנתרופ אם לא הומניסט דגול שחזה בשקיעתה של החברה האנושית וכעת עליו להעלות את דבר אכזבתו על הכתב. פקינפה דחה מכל וכל את הצורך להתחנף לקהל על-ידי ציות עיוור לקודים של ייצוג קולנועי הוגן של נשים, גברים ואפילו טף. ואם אינכם מאמינים, אתם מוזמנים לצפות שוב בסרטו הגדול ביותר “חבורת הפראים” ולגלות כיצד הוא מזגזג בין משחק ילדים “תמים” לטבח של עיירה שלמה בפתח הסרט.
פקינפה ראה את הרע בכולנו כשהוא צומח מתוך הייאוש. כשחבריו בהוליווד הציעו תסריטי גאולה לגיבוריהם, פקינפה הציע לדמויותיו מוות בסלואו- מושן. מוות שלרגע נראה הירואי, אך בצפייה מפוכחת הופך לקיחוטאי ומיותר.
ועדייו, פקינפה הזמין את חיצי הביקורת בהתייחסותו הבעייתית לנשים, וסצינת האונס ב”כלבי הקש” מעוררת עד היום שיח בוער על האופן שבו החליט הבמאי להציג את האונס על המסך. אפשר גם לדבר על האופן שבו הדמות אותה מגלם סטיב מקווין ב”בריחה” מתייחסת למושא אהבתו בסרט המגולמת בידי בת זוגו דאז, אלי מקגרו. הסטירות על המסך, כך מספרים, היו אמיתיות כמו גם אלה שעפו מחוץ לו.
הסטירות המקוממות הללו הדהדו בראשי בזמן הצפייה ב”שמונת השנואים”. הסטירות הללו כאבו לי פיזית ונפשית. אם ב”בריחה” הסטירות הללו התקבלו בהבנה על-ידי דור שלא ידע טוב יותר, יש משהו בחבטות שסופגת דמותה של פורעת החוק, דייזי דומרגו (ג’ניפר ג’ייסון לי) ב”שמונת השנואים”, ששובר את כל חוקי הטעם הטוב של הדור שיודע טוב מכולם. הסטירות הללו עוד יותר קשות לבליעה כשאנו זוכרים שמאחורי המצלמה ניצב יוצר שהעניק לנו דמויות נשיות שהן מופת של כתיבה. ממיה וואלאס של “ספרות זולה” ועד “ג’קי בראון”, מהכלה ב”להרוג את ביל” ועד שושנה של “ממזרים חסרי כבוד”. האם ייתכן שטרנטינו לא היה מודע לחטא הקולנועי שהוא מייצר כנגד מעמד האישה, או שמא טרנטינו פשוט חווה משבר אמונה והחליט להתנגח במין הנשי באמצעות “שמונת השנואים”?
עכשיו נסו להשיב על השאלות הללו בעצמכם ונסו לזכור שטרנטינו הוא שועל ערמומי, כזה שאוהב לבחון את תגובת צופיו נוכח תרחישים לא הגיוניים על המסך. קחו למשל, את סצינת האוזן ב”כלבי אשמורת”. אקט אלים קיצוני מוצג בליווי צלילים מקפיצים ומעוררי חיוך. טרנטינו עצמו הודה בערוץ הפרשנות שהציע לסרט שבהקרנת הבכורה של הסרט הוא רצה לראות את הרגע המדהים הזה שבו אתם מפסיקים להניד את ראשיכם בהנאה ומבינים שעודדתם עד לאותה שנייה אירוע נורא. אלא שטרנטינו לא מנופף את האצבע שלו לעברכם וקורא לכם חוטאים. הוא נותן לכולנו מקום לבחון את מערכת הערכים שלנו. אתם נהנים, יופי. אתם רוצים לתהות מדוע אתם נהנים, מצוין. אתם סובלים מכל רגע ולא יכולים לשאת עוד שנייה אחת כזו, אתם שפויים!
החירות הזו שטרנטינו נלחם עליה בכל סרט היא שהופכת אותו לקולנוען הטוב ביותר שפועל בימים אלה.
הפרובקציות של טרנטינו הן הבסיס להבנת עולמו היצירתי. האם עודדתם את הטבח של הנאצים בבית הקולנוע של “ממזרים חסרי כבוד”? האם נהניתם לראות את הנאצים נשרפים בעודם בחיים? מה הפנטזיה הסדיסטית הזו אומרת עליכם? האם סצינת הפתיחה של “להרוג את ביל” שבה גיבורת הסרט רוצחת אם למול עיניה התמימות של בתה עושה לכם טוב? רע? ומה באשר לסיום של “חסין מוות” שבו כנופיית נשים מלאות עוצמה מבצעות לינץ’ ברוצח הסדרתי, מייק הפעלולן? הרעתם להן? הרעתם להן ואז הרגשתם שאולי הן הלכו רחוק מדי.
טרנטינו מת על הרגעים האלה, הוא בדר’’כ משתמש בהם פעם או פעמיים בסרט, אבל אז הוא החליט לביים את “שמונת השנואים” שרובו ככולו רגעים כאלה. והוא מביים את הסרט בשנה שבה השיל מעל עצמו את התדמית של הקולנוען החנון ויצא למלחמה גלויה בגזענות האמריקאית.
בת הזוג המבריקה שלי אמרה לי משפט שמאד אהבתי בדיון שלנו על “שמונת השנואים”- כולם משחקים בסרט הזה את הגרסה השלילית והקיצונית ביותר של דמותם. רבים הזדעקו נוכח ייצוגה של הדמות הנשית בסרט אבל בטרם נגיע אליה בואו נדבר על בוב המקסיקני אותו מגלם השחקן המצוין, דמיאן ביצ’יר (“הגשר”). זוהי קריקטורה של מקסיקני, כזו שלא ראיתם על המסך מאז ימיהם הגדולים של מערבוני הספגטי. האם טרנטינו מתכוון גם להעליב את המקסיקנים? ומה באשר לאנשי הדרום שזוכים לקריקטורה לא פחות גרוטסקית מבית היוצר של וולטון גוגינס? וקורט ראסל- האם הוא יכול לעשות ג’ון וויין יותר שקוף מזה שהוא עושה בסרט הזה? ומה באשר למיני שמתחננת שישאלו אותה על ישבנה הענק? ודייב המתוק שלובש סוודר לא פחות מתוק?
כל סטריאוטיפ קיצוני שאי פעם הודבק לאיזושהי עדה/מגזר מופיע ב”שמונת השנואים” ואם זה המצב איך ייתכן שטרנטינו החכם בקולנוען לא ראה את כל זה?
אלא שטרנטינו ראה. הוא ראה את החברה האמריקאית דרך ייצוגיה במערבונים של פעם והוא רואה אותה היום והוא לא מוצא הרבה הבדלים. בשם האמירה הזו הוא ניסח מחזה דמים שמאפשר לנו לבחון את העמדות שלנו. כיצד אתם מגיבים לסיפור של מייג’ור וורן ובנו של איש הקונפדרציה? נהניתם מהסיפור? ראיתם תמונות? הוא הלך רחוק מדי? האם התגובה הזו זהה לכולנו? לחלק מאיתנו? ומה באשר ליחס המשפיל לנשים? האם כל חבטה שסופגת דייזי בסרט כואבת גם לכם? ואולי חייכתם? חייכתם ואז מחקתם את החיוך?
וכשתלו אותה בסוף? שמחתם או שרציתם לשרוף את המסך? חשבתם כמו מייג’ור וורן, שזה עתה צפיתם בריקוד יפה או שמא הזדעזעתם עד עמקי נשמתכם? הייתכן שהיו גם מחיאות כפיים בחלק מהאולמות בהם הוקרנה היצירה? ומדוע איש לא אומר לנו איך אנחנו אמורים להרגיש בסופה של היצירה המתסכלת הזו? אבל הרגשתם משהו. הרגשתם משהו יסודי. אהבה, שנאה, חלחלה, פחד.
טרנטינו לא שונא נשים, הוא גם לא שונא שחורים ומקסיקנים. טרטינו שונא צביעות ו”שמונת השנואים” יוצא לתלות אותה ורק אותה. הוא משתמש באישה ובאחת השחקניות האדירות של דורה כדי שכולנו נבין את מי ומה הוא בדיוק מבקש לתלות בסיום.
הסרט נפתח בדימוי של הוצאה להורג ומסתיים בדימוי של הוצאה להורג. בפתיחה אנו חוזים בפסל ישו הצלוב ובסיום אנחנו חוזים באישה תלויה כשלרגליה מתנדנדת לה ידו הכרותה של התליין הלבן. מתחתיה, באותו פריים, תמצאו על גבי מיטה אחת גבר שחור וגבר דרומי לבן.
עכשיו בואו ניזכר במשפט שמסנן התליין המתחזה (טים רות) כששואלים אותו אם זה לא מפריע לו לתלות אישה. לכך משיב התליין תשובה שנונה ופרובוקטיבית שהיא הבסיס לתפישה המוצגת ב”שמונת השנואים”- עד שלא ימציאו הדק שאישה לא יכולה להשתמש בו אני אתלה גם נשים.
והאם זה לא מה שטרנטינו עצמו עושה בסרט? מציג אישה שהיא רעה מהיסוד, שטן ממש, ותולה אותה. לא רק בגלל שהיא רצחה אנשים בעברה, אלא גם ממש מול עינינו הצופות. היא יורה בתליין ושותפה לדבר הרעלה. היא שרה לפני שהיא הורגת את מושא שירתה. אין לה שום בעיה עם קורבנות משניים וחפים מפשע כל עוד היא תשיג את מטרתה. ובמילים אחרות, היא לא יותר טובה מכל אדם אחר שאנחנו רואים בסרט. ובכל זאת, אנחנו סבורים שמגיע לה יחס שונה. מדוע, כי היא אישה? למה זה בסדר לסרס את סמואל ל ג’קסון בסרט אבל לא להציג את דייזי כשפנס עוטף את עינה? למה זה בסדר לעשות סלסת עגבניות ממוחו של מקסיקני אבל זה לא בסדר לחבוט באפה של דייזי? ועל קיבתו השפוכה של ג’ון רות אינכם מרחמים?
למה מותר לנו לשנוא את כולם חוץ מאת דייזי שהיא, בין אם תרצו או לא, רוצחת מלידה?
טרנטינו משאיר את ישו מאחור בפתח הסרט כי המסע שהוא מצפה מכולנו לעבור בסרט היא לעבר דת חדשה- של מוסר, וככזו היא חייבת להיות עיוורת לגזע, אמונה קודמת ומגדר. עד שלא תמציאו הדק שבו שחורים/לבנים/מקסיקנים/נשים לא יוכלו לירות באמצעותו כולם ראויים לחבל התלייה.
זו הסיבה שטרנטינו פותח את הסרט עם פסל ישו- האיש שמת עבור החטאים של כולם- ומסיים אותו עם פסל חדש שבו כל אחד מת עבור חטאיו הפרטיים.
ועכשיו, נסו לקשור את כל מה שכתבתי כאן, לרגע שבו טרנטינו החליט לקדם את צאת סרטו החדש דווקא בהכרזה מעוררת מחלוקת נגד משטרת ארה’’ב ונגד אותם אנשים שצריכים לקבל החלטות מוסריות כשהאצבע שלהם קלה מתמיד על ההדק.
זה לא סוד שקוונטין טרנטינו אוהב פרופסים וחנות המזכרות שלו עמוסה במקטרות של "ממזרים חסרי כבוד" ובחרבות של האטורי האנזו מ"להרוג את ביל". חלק מהחפצים נמצאים שם כדי לבסס את היקום המלאכותי שבו מתהלכות הדמויות (סיגריות "רד אפל") וחלק מהפרופסים נמצא שם כדי לספר סיפור, להניע את הדרמה ולא אחת לבשר על התימה שבה תעסוק יצירתו של טרנטינו. בין אלה ניתן למצוא את המזוודה הנושאת את הספרות 666, את החרב של האטורי האנזו, את המכוניות של "חסין מוות" ויש גם את החפץ החשוב ביותר בתולדות סיפורי המעשיות של קוונטין טרנטינו: שעון הזהב של "ספרות זולה".
באפיזודה האהובה עליי בסרטו השני (או השלישי) של טרנטינו ברוס ויליס מגלם את דמותו של בוץ'- מתאגרף עבר שמתבקש למכור את נשמתו ואת קרב האגרוף הבא עליו לטובה לגנגסטר האכזרי, מרסלוס וולאס. בוץ', ששמו רומז על תוכנו ופועלו, מחליט לעקוץ בחזרה ולסדר לעצמו תכנית פרישה מושלמת: הוא יהמר על עצמו , ינצח בקרב ויברח עם אהובתו אל הנצח. אלא שלנצח תכניות משלו ואהובתו של בוץ' שכחה את שעון הזהב שלו בחדר השינה שלהם. הייתם מצפים מבוץ' לשכוח מהשעון ולהמשיך בתכנית הבריחה שלו אבל במקום זה הוא חוזר לזירת הפשע, למקום היחיד אליו אסור לו לחזור. מדוע, אנחנו שואלים? כי השעון הזה עובר בירושה מדור לדור במשפחתו של בוץ', כי אביו של בוץ' היה מוכן להקריב את ישבנו בזמן מלחמת וייטנם ואף הטמין בתוכו את השעון כדי שחברו לשבי (כריסטופר ווקן) יוכל להעביר אותו ביום מן הימים לבנו הקטן.
עד "ספרות זולה" לא היה סרט שהקדיש כל-כך הרבה מילים לחפץ כל-כך קטן. השעון של בוץ' לא רק מניע את עלילת "ספרות זולה" הוא גם מסמנם של הנושאים המרכזיים שעולים לדיון בסרטו השני של טרנטינו. השעון מסמן מסורת ומורשת גברית – השעון עובר רק בין זכרים, רובם לוחמים או מתאבקים. השעון, הוסתר בישבנו של האב ובהמשך יסכן, באופן ליטראלי, גם את ישבנו של הבן. השעון הזה מסמן את הערכים שבהם בוץ' מאמין ושבזכותם הוא יינצל למול הערכים או תרבות האין-ערכים לה סוגד אחד, וינסנט וגה (ג'ון טרבולטה). "ספרות זולה" הוא בראש ובראשונה סרט על גאולה ועל חזרה לדרך הישר, הסרט גומל לדמויות שחוזרות בתשובה ולמסורת בית אבא, להלן בוץ' וג'ולס (סמואל ל ג'קסון) האיש, הרועה והנבואה והורג את הסוטים משביל התקווה בעודם עושים את צרכיהם בשירותים.
מאז "ספרות זולה" זרמו עוד הרבה פרופסים בנהר, אבל רק "שמונת השנואים" הצליח לייצר מקבילה כל-כך מתוחכמת לשעון הזהב ואני מתכוון למכתב של לינקולן. בדומה לסרט "ספרות זולה" גם ב"שמונת השנואים" אנחנו מקשיבים במשך דקות ארוכות להגדה(ובעתיד אגדה) אודות מערכת היחסים המיוחדת שנרקמה בין חייל שחור, מייג'ור וורן(סמואל ל ג'קסון) והנשיא האמריקני. מערכת היחסים הזו, כך אנו למדים מסיפוריו של ג'ון רות (קורט ראסל), הגיעה לשיא במכתב שכתב לינקולן למייג'ור וורן. המכתב הזה הוא גם החפץ שמזכה את מייג'ור וורן בנסיעה על מרכבת האלים ע"ש רות. המכתב הזה, אם תרצו, הוא החומר המלבין ששחורים רבים ניסו להזריק לשיער ראשם ועור פניהם כדי שיוכלו להתחבב על האדם הלבן בשנותיה החשוכות של ארה"ב. מכתב השחרור הזה הוא מה שגורם לאדם הלבן לפרוק את נשקו ולגלות שמץ של סובלנות כלפי האדם השחור.
מכתב השחרור הזה הוא שעון הזהב של משפחת וורן העתידית. המכתב שיישלף כל אימת שיחשדו בך כרוצח על לא עוול בכפך. אחרי ככלות הכל, אם לינקולן חפץ בעיקרך מי יעז להכות אותך באלה?
זו לפחות גישתו של אלוהי הכרכרה, ג'ון רות. עד מהרה אנחנו מגלים שלא כל יושבי הכרכרה שותפים ליראת הכבוד שהמכתב מעורר בתליין. דייזי, למשל, יורקת עליו וכריס מניקס מספר לנו סיפור שכלל לא מתיישב עם מעשיו של האיש שאך זכה בברכתו של הנשיא המהולל.
ובנקודה הזו מסתיים הדמיון בין שעון הזהב של בוץ' והמכתב המרגש של מייג'ור וורן. אם השעון של בוץ' ירד שאולה ויצא משם מנצח, הרי שהמכתב של לינקולן מתגלה כשקר הגדול ביותר שסיפר השטן ויהיה זה השריף הגזען, כריס מניקס, שיחשוף את הסוד הגדול של מייג'ור וורן. זהו גם הרגע החשוב ביותר בהתייחסות שלנו לדמותו של ג'ון רות. במערכת המוסרית הרקובה והכה כעורה של "שמונת השנואים" רות מסמן את המרכז, את האיש שעושה את עבודתו נאמנה תוך עיוורון מוחלט לדת, גזע ומין. אבל ברגע שהוא מגלה שהמכתב המואר של לינקולן הוא לא יותר מתעלול של מייג'ור וורן עולה על פניו הבעה מטרידה שהיא שנייה רק להבעה שעולה על פניו של ג'נרל סמית'רז (ברוס דרן) שעה שהוא לומד על העונג האוראלי שבנו הסב למייג'ור וורן. ומה הפלא, השקר הלבן של האדם השחור הוכנס לפיו של ג'ון רות באותה קלות בלתי נסבלת וכעת הוא נחנק על מילותיו.
ומה עושה התליין באותה נקודה? מסנן את אחד המשפטים הגזעניים ביותר בסרט ומאשים את השחורים בהיותם גזע מהלך של שקרנים. המייג'ור לא מתבלבל ומסביר לו שהמכתב הזה היא דרכו היחידה לשרוד בעולם הלבן.
הגילוי הזה נועד לבחון גם את תגובת הצופים ב"שמונת השנואים". האם אתם מזדהים עם ג'ון רות'? האם אתם מבינים את ההסבר של מייג'ור וורן? האם יש באפשרותכם לחיות עם הגוש הזה שנתקע לג'נרל סמית'רז ומייג'ור וון בגרון?
ואולי זה המקום לדבר על נאום המציצה של מייג'ור וורן. לכאורה, נאום ארוך, פורנוגרפי וסדיסטי על הלקח שלימד מייג'ור וורן את בנו של הג'נרל. נקמתו של השחור הגאה בדרום הפרימיטיבי. מסוג הנאומים שגורמים לכל הדודות בקהל לצקצק בלשונן, אלא שהפעם כולנו מרגישים צורך עז לצקצק בלשוננו ולכבס את עינינו. האם טרנטינו לא הלך צעד אחד רחוק מדי? התשובה היא כן. טרנטינו עלה על האנטרפרייז וצעד באומץ למחוזות שאיש לא רוצה לבקר בהם ועכשיו כולנו מתחילים לראות תמונות.
נאומו של מייג'ור וורן והאמת על מכתב לינקולן הן לא במקרה הסצינות שמסיימות את חלקו הראשון של הסרט שעוסק בשקר ובדברים שאנחנו רואים מעל פני השטח. אחרי ההפסקה, טרנטינו והמייג'ור לוקחים אותנו אל מתחת לפני השטח וחושפים את כל הפתילים שיציתו את חבית הנפץ בבקתה של מיני- הלא היא אמריקה של אחרי מלחמת האזרחים ובה בעת אמריקה של ימינו.
אין זה מקרי שתפקיד הבלש החושף את החידה העלילתית מופקד בידי שתיים מהדמויות הקיצוניות ביותר בסרט. בתפקיד שרלוק הולמס, מייג'ור וורן. בתפקיד ווטסון, שריף מניקס. שתי הדמויות הללו מגיעות לפתרונות הנכונים כי הם לא נושאים את חטא התקינות הפוליטית על בדל שפתיהן. מייג'ור וורן מגלה מה קרה בבקתה של מיני כי הוא יודע שמיני היא גזענית לא פחות מיתר הדמויות בסרט. מיני שונאת מכסיקנים ולכן אין סיכוי שהיא הפקידה את הבקתה האהובה עליה בידיו של בוב המכסיקני. דרכו של שריף מניקס לאמת לא פחות מהירה- הוא מגיע לזהותו של המרעיל באמצעות אינטואיציה בריאה ומצביע על האיש המכוער ביותר בחדר כי מי שראה סרט אחד בחייו יודע שאם אתה מכוער אתה חייב אבל חייב להיות גם רוצח.
רק קוונטין טרנטינו מסוגל להציע פתרון לסיפור מתח ומסתורין שמסתמך רובו ככולו על דעה קדומה ושיפוט חיצוני. רק קוונטין טרנטינו יזכה את הבלשים שלו בקליעים לעבר רגליהם ומבושיהם רגע אחרי שפתרו יחדיו את כתב החידה ויהפוך אותם לישות אחת- ישות שמכירה בדתו של אל המרכבה: חבל התלייה. רק קוונטין טרנטינו יקנח את חגיגת הדמים שלו בסצינה שבה נראים שני הבלשים הגזעניים, מייג'ור וורן וכריס מניקס, כשהם שוכבים יחד באותה מיטה ומקריאים זה לזה את המכתב המדומיין של לינקולן. ללמדנו שאם באמת תרצו, לא תהיה זו אגדה.
פריים שחור, פריים לבן, שלג צחור, הרי אופל ניצבים בין שמיים לבנים וקרקע חלבית, גדר הפרדה, ציפורים עפות בסתר, עצים עומדים דום ויהי חושך ויהי אור: סרטו השמיני של קוונטין טרנטינו.
זו סדרת הדימויים שבה קוונטין טרנטינו בוחר לפתוח את יצירת המופת החדשה שלו- בריאה של יקום קולנועי חדש וכמו לכל עולם גם לעולם של "שמונת השנואים" יש אלוהים. להלן, הדימוי שמופיע רגע אחרי הולדת הכותרת שמבשרת על שם הסרט: פסל ישו הצלוב. אבל, בניגוד לסדרת הדימויים שהוצגה קודם לכן, ההתבוננות על פסל ישו ממושכת יותר. לטרנטינו תמיד היה מקום חם בסרטיו לישו והוא אפילו ליהק את אריק סטולץ לתפקיד המושיע ב"ספרות זולה", אבל זוהי היצירה הראשונה שבה היוצר האמריקאי מוותר על נגיעה מרומזת בסמל ומציג אותו במלוא הדרו. כך לפחות אנחנו מרגישים ברגע הראשון. לאט-לאט אנחנו מגלים שפסלו המגולף של ישו כורע תחת עומס השלג ומתוכו כמו נולד דימוי חדש: כתם שחור- כרכרה רתומה לסוסים שמרססים בשלג שנדבק לפרסותיהם את פסל ישו. הכרכרה מותירה מאחור את פסל ישו כמי שנפרדת מכל המטענים הכבדים שהדימוי הזה נועד לעורר בנו.
זוהי הכרכרה האחרונה לרד רוק- כך לפחות מכריזה כותרת הפרק הראשון- אבל בשלב הראשון אנחנו זוכים לגלות רק את זהותם של הסוסים הדוהרים: חמישה סוסים שחורים לצד סוס לבן אחד. הכרכרה ממשיכה להתקרב לעברנו ואנחנו משוכנעים שאוטוטו נזכה לראות את פרצופו של הנהג אלא שדווקא אז אנחנו מגלים את פניו של האיש שעומד בדרכה של הכרכרה: מייג'ור וורן (סמואל ל ג'קסון). אם הקלוז אפ הראשון בסרט היה נתון לישו הרי שהקלוז אפ השני בסרט נתון למייג'ור השחור שעומד מעל גופותיהם של מבוקשים (רובם לבנים ובעתיד גם נלמד על חיבתו של המייג'ור לדם לבן) ועם הקלוז אפ האנושי הראשון נולד גם המשפט המדובר הראשון בסרט: יש מקום לעוד אחד?
באופן אישי, אני לא יכול לחשוב על משפט חכם יותר שיכול לפתוח סרט על הצומת הבין-גזעי אליו הגיעה ארה"ב בשנים האחרונות. אבל, אני מקדים את המאוחר, נכון לעכשיו הכרנו נהג כרכרה לבן ומייג'ור שחור שזקוק להסעה. את האישור להסעה יש לקבל מהאיש שיושב בכרכרה, האיש שאת קולו אנחנו רק שומעים אבל לא רואים. היה שלום ישו, שלום לך אלוהי הכרכרה והחברה החדשה, התליין ג'ון רות (קורט ראסל). לצידו, תאמינו או לא, יושבת השטן- פורעת החוק, דייזי (ג'ניפר ג'ייסון לי) .
אם לסכם, בכרכרה יושבים שלושה נוסעים לבנים וכעת אלוהי המרכבה צריך להחליט האם עליו לצרף לנסיעה את האדם השחור. זה ייקח קצת אך לבסוף הוא ישתכנע ואף ישמח לגלות את זהותו של הנוסע השחור- זהו מייג׳ור וורן, המייג׳ור האגדי שנושא במעילו מכתב אישי מלינקולן. המכתב הזה, כפי שנלמד בהמשך, הוא המכתב המטהר, כתב השחרור שכל אדם שחור היה רוצה להחזיק בכיסו (עוד על המכתב בפוסט נפרד).
שלושת הנוסעים שהפכו לארבעה נוסעים ממשיכים בדרכם לרד רוק ושוב נאלצים לעצור. הפעם עומד בדרכם נציג הדרום הגזעני, כריס מניקס (וולטון גוגינס) שנאלץ לשכנע את אלוהי הכרכרה בכך שהוא השריף החדש של העיירה אליה התליין עושה את דרכו. עיצרו את הסוסים: הטרמפיסט הראשון הוא גבר שחור והטרמפיסט השני הוא שוטר גזען שעצם עובדת השתייכותו לכוחות השיטור האמריקניים מעלה גיחוך בקרב כל יושבי הכרכרה.
(וזה אולי המקום להזכיר את הזעם שעורר טרנטינו בקרב לובשי המדים הכחולים בארה"ב כחודש לפני יציאת הסרט לאקרנים ואת החרם עליו הכריזו האחרונים בתגובה להצהרותיו הפרובוקטיביות).
זה רק החלק הראשון של ההקדמה הארוכה בסרטו החדש של טרנטינו אבל מתוכה ניתן ללמוד המון על המסע שיעברו הצופים בסרט- מסע שמתחיל בישו, עובר דרך אל הכרכרה הלבן (קורט ראסל בתפקיד ג'ון וויין ומעולם לא היה עוד גבר לבן בקולנוע האמריקאי שנשק לתפקיד אלוהים כמו הדוכס וויין), ימשיך במותו הברוטאלי של האל הלבן הפסאודו-נאור/ליברלי שסימן את הסדר החדש-ישן ויסתיים בסדר עולמי חדש: יתאחדו להם אנשי כל הקצוות (לבנים חשוכים ושחורים חשוכים) למול הסכנה החדשה שמאיימת על כולם ויתלו אותה גבוה- היי שלום אישה שטן*
*ולמרות השורה המסכמת כאן אני לא סבור שמדובר ביצירה מיזוגנית כפי שטוענים רבים/ות ועל-כך בפוסט נפרד גם.
ב״נשארים לחג״ אין הרבה רגעים חידתיים, אבל יש סצינה אחת שבמבט ראשון נראית כמו משהו שמרבית הבמאים היו משאירים על ריצפת חדר העריכה. חבורת ילדים עושה את דרכה בשלג הלבן ומתמסרת עם כדור פוטבול. בשלב מסוים אחד הנערים (בריידי הפנר) חוטף את הכפפה לילד המורמוני (אלכס אולרמן) וזורק אותה לאגם. הילד שבור הלב מתבונן בנער אחר, אנגוס שמו (דומיניק ססה), גיבור הסרט, שמסביר לו שהנבל השאיר לו את הכפפה השנייה רק כדי להזכיר לו את מה שהיה ואיננו עוד.
מסיבה כלשהי שעוד לא נהירה לנו הבמאי אלכסנדר פיין משתהה על נקודת המבט של הילד הקטן שנועץ את עיניו בכפות ידיו, האחת עם כפפה והאחרת בלי, ואז קורה הבלתי ייאמן. הילד ניגש לשפת האגם וזורק גם את הכפפה השנייה.
לכאורה סצינה מיותרת שלא מקדמת את העלילה. אלא שפיין נועץ אותה בנקודת הזמן הקריטית הזאת על-מנת לסמן את התמה של הסרט ואת השינויים שיחולו בכל הגיבורים שלו, מורה (פול ג׳יאמטי בגדול תפקידיו) שנתן לחיים שלו לחלוף על פניו, אישה (ד׳וין ג׳וי רנדולף) שליבה עצר מלכת ביום שבנה נהרג במלחמת וייטנאם ונער (ססה) שאביו איבד את שפיותו ואימו נישאה מחדש. כולם מתהלכים עם כפפה בלתי נראית, סובלים מאפקט פאנטום משתק, כזה שמנציח את האובדן וכופה עליהם קיפאון נצחי. חיים בתוך כדור שלג (אלמנט שיש בו שימוש כפול ומכופל בגוף היצירה) שבו כל שהשמיים מרשים וממטירים הם פתיתים לבנים של צער ויגון.
המורה להיסטוריה, תיקון: חקר תרבויות העבר, מיטיב לסכם את המסע שהסרט יעביר את גיבוריו בסצינה שבה הוא לוקח את הנער למוזיאון ומראה לו כלי חרס שעליו חקוקה אמנות פורנוגרפית, היסטוריה היא לא רק חקר העבר, היא גם ההסבר להווה.
דברים זהים ניתן לומר על תפקידם של סיפורי רקע של דמויות במלאכת התסריטאות והיא משוכללת לכדי שלמות, הודות לדיוויד המינגסון, ב״נשארים לחג״.
היופי בסרטו הנוגע, הפוצע ואוהב האדם של פיין נעוץ בכך שלכל גיבוריו יש את היכולת לומר את הדבר הנכון והמדויק ביותר לדמות שנמצאת ממול, אך משום מה הם לא מסוגלים לאמץ את המחשבות הללו ולהחיל אותן על עצמם. לפחות לא עד לנקודת השבר הגואלת. וכך נוצרת לה נדנדה רגשית עדינה ומרתקת שבה הגיבורים (ובהתאמה גם השחקנים הנפלאים) מפסיקים להתרכז לרגע בעצמם, בכאבם הפרטי, ומתמקדים בלהרים את האדם שנמצא חבוט על הקרקע (ובהתאמה השותף.ה שלהם.ן לסצינה) למעלה, גבוה, אל-על. הגם שהאל-על הזה הוא בסך-הכל רק כמה מילימטרים מעל פני האדמה. לפעמים זה כל מה שהאדם והאדמה צריכים.
המחשבה הראשונה שצצה וצפה בראש כשצופים ביצירה שמתכתבת עם הסיפור של פרנקנשטיין ומפלצתו, היא על הקניבליזציה שעושה טקסט אחד באחר, מוח של יצירה אחת, שהושתל בגוף עבודה אחר. המחשבה השנייה היא זו שמתעקשת לנסח את הפער בין המפלצת של פרנקנשטיין ובין גיבורת הסרט, ״מסכנים שכאלה״, בלה (אמה סטון בתפקידה הטוב ביותר) וכיצד ההבדל הזה מוליד טקסט מודרני על היקום שבו אנחנו חיים. רבים שמים את הדגש על הקריאה הפמיניסטית, אך אותי העסיקה דווקא נקודה אחרת. ההבדל המשמעותי הוא לאו דווקא בכך שבלה היא אישה (יצירות מהסוג הזה כבר נעשו), אלא בכך שבראשה לא הושתל מוח אבנורמלי שאין ביכולתו להתפתח אל מעבר לנקודה בה עצר מלכת. לא, לא, מאחורי ארובות עיניה של בלה תמצאו מוח של תינוק, זיכרון אחרון מאימא שצללה אל מותה, פרי ניסוי מדעי של אדם העונה לשם גוד(ווין). אל- אדם-אבא (ווילם דפו בתפקיד המושלם ביותר בסרט), שפוחד להכניס רגש לניסויים שהוא עורך בחיות ובני אדם, בניסיון נואש להתחקות אחר אביו המענה, ששיפד את אצבעותיו, התעלל באשכיו ואף הוביל לחוסר יכולתו להגיע לאורגזמה מבלי לשתק את האנרגיה של חצי עולם. מכל האנשים בעולם, דווקא האיש האומלל הזה החליט לתת הזדמנות נוספת לאישה שקפצה אל מותה בתיווך ולד שעוד לא ואוטוטו נולד.
אם חייו של ילד מתחילים בשיקוף שבו נראה עובר מרחף בבטן אימו, הרי שיורגוס לנטימוס בוחר לפתוח את יצירתו החדשה, בדימוי של אם, הצונחת אל רחם הים. מעגל החיים המשובש הזה, של תינוק הגדל ומתפתח בגופה של אישה בוגרת שכבר טעמה מהחיים והם הכזיבו אותה עד מוות, הוא המנגנון שפועם בלב-ליבו של הסרט המרתק הזה (ושל הספר המקורי מאת אלאסדייר גריי).
ההחלטה להשתיל מוח סקרן, צמא לדעת והרפתקאות, הוא זה שהופך את ״מסכנים שכאלה״ למשל על האדם המודרני. כי מיהי ומהי בלה אם לא הגלגול האולטימטיבי לדור שאנחנו, המבוגרים, מבקרים חדשות לבקרים. אותם ילדים וילדות נצחיים שקוראים תיגר על כל מחשבה שאנחנו גדלנו לאורה, לא מתוך רצון למרוד או להתריס, כי אם מתוך תמימות מבורכת שהתבשלה בחום הורי מופלא והודות למערכות ההגנה המשוכללות שהקמנו עבורם. מצד אחד, מדובר בילדים חכמים ומתוחכמים יותר משאנחנו נהיה אי פעם (ושימו לב לקפיצות המנטאליות שבלה עושה בסרט) ומאידך יכולת החיכוך (מילת המפתח של הסרט) שלהם עם העולם האמיתי ובמיוחד הפיזי מייצרת אינספור פרדוקסים ומשברים לבביים ותודעתיים.
לכן, אני מעדיף לקרוא את ״מסכנים שכאלה״ בראש ובראשונה כיצירה שמנסה לפצות על הפער הזה בין המנטאלי לגשמי, לא רק עבור המין הנשי, אלא עבור המין באשר הוא (להזכירכם חוקרים רבים מייחסים בימינו תודעה כמעט א-מינית לדורות המתקדמים). זוהי אודיסיאה לשחרור הדעת ובמקביל בחינה היסטורית והיסטרית של שורשי המחשבה האנושית וכל ניסיון להגדירה כטקסט פמיניסטי, או כזה שמנצל נשים/שונא גברים, עלול להחמיץ את מטרתה האמיתית. אם אתם נפגעים ממילה או משפט בסרט הזה, עליכם לצאת למסע ולשאול את עצמכם איפה היא פוגשת אתכם ואיך הגעתם עד הלום. גם אם זה אומר שתצטרכו לקפץ בין ליסבון לאלכסנדריה, בין פריז ללונדון ואפילו בין ירושלים לעזה.
״מסכנים שכאלה״, בדומה לסרט האלמותי ״בוראט״, הוא אפוס שאני משייך למשפחת הטורפים. כזה שמשלח את החיה הכי תמימה, נטולת הצביעות, התחכום והידע הנדרש לשרוד בעולם המתורבת והמזויף שהקמנו לעצמנו ומשגר אותה ליער עבות שמרכז בתוכו את הטורפים הכי מסוכנים בטבע. אלא שאותה תמימות, אותה יכולת להתבונן במורכב ולראות את הפשוט, השקוף והנהיר ביותר לכל עין בלתי מתוחכמת, הופכת לנשק, לכלי הזין הקטלני ביותר של הגור המהלך בג׳ונגל המפחיד, כזה שהופך דווקא אותו/ה לקוטל הטורפים- מלך האריות (ושימו לב למעמד ולכיסא שמקבלת בלה בסיום הסרט למול מקומו של הבעל בממלכת החיות). ולראייה, הרגעים המצחיקים, השובבים והאכזריים ביותר גם ב״בוראט״ וגם ב״מסכנים שכאלה״ הם אלה שבהם גיבורי היצירות מסוגלים למוטט אידיאולוגיות ומניפסטים שלמים (חברתיים, כלכליים, מגדריים וכו׳) באמצעות משפט תמים אחד. קחו למשל, את הרגע שבו בלה מגלה שבן זוגה למיטה (מארק רופאלו בתפקיד ממוטט) לא מסוגל לשכב עימה (או לקפוץ בזעם) יותר משלוש פעמים ברציפות ומסכמת את האבחנה במילים, ״האם זו בעיה פיזיולוגית? חולשה של גברים״. או כשהיא חוזרת מהטיול הראשון שהיא עושה לבדה ברחובות ליסבון ומסכמת אותו במילים, ״לא מצאתי שומדבר חוץ מסוכר ואלימות״. האם יש דרך טובה יותר לסכם את הקיום הנורא שלנו?
ראוי לציין שכמו ״ברבי״, ״הרוצח״, ״הילד והאנפה״, גם ״מסכנים שכאלה״ הוא טקסט שבא בחשבון עם מעמד היוצר, עם האיש שעומד מאחורי הוילון ומשחק בגורלנו. בהקשר הזה, ״מסכנים שכאלה״, משרטט טיפוסים שונים של אלים. אל קדום, אנליטי, אכזרי ומתעלל שמנע רגש מבנו. לאל הזה נולד בן, שצולק פיזית ומנטאלית, אך על-אף שכולם לעגו לו ואפילו שהוא מעולם לא קיים יחסי מין, גודווין הפך למדען מהולל שמנסה להילחם בכל מאודו בליבו הרגיש ומפסיד לו כל פעם מחדש. האל הזה בורא את בלה והגם שהוא רוצה לשים לה גבולות ולבנות סביבה חומה בצורה, הרי שהוא נכנע לרצונה לראות ולגלות את העולם לבדה. האל הזה שולח את בתו עם כסף בדש מעילה ומוסיף נשיקה במצח, מהנשיקות היפות והמרגשות ביותר שראיתי השנה על המסכים.
ויש גם את האל הקנאי, שנולד מספר שבועות לאחר שבתו עוזבת את ביתו, ומחליט לברוא ילדה נוספת (מרגרט קוואלי) שתזכיר לו את הבת שאיבד. אלא שהיא לא תזכה לקבל ממנו לרגש, חיוך או נשיקה במצח. איתה הניסוי יהיה מדעי בלבד. ומה הן תוצאותיו המרות של הניסוי הזה? התפתחות איטית ומטרידה.
יותר מש״מסכנים שכאלה״ הוא סרט על נשים וגברים, הוא סרט על אלים ומפלצות (מי זה מי) והצורך של המין האנושי לכלוא את עצמו במסגרות נצחיות של הורים וילדים. בעבודה, בזוגיות, הכל בכל מקום בבת אחת. ובהיבט הזה כדאי גם לבחון מחדש את הביקורת הקשה שמוטחת בסצינות שבהן מככבת המנהלת של בית הבושת בפריז (קת׳רין האנטר). המאדאם היא לא מאדאם. זאת אומרת, היא כן, אבל גם לא. אם המדען הוא אל-אב, המאדאם היא אלה-אם, כזו שמקיימת יחס מאד מורכב ומעניין עם היצאניות שעובדות אצלה, במיוחד אם מנתחים אותו בהשוואה לצאצא הביולוגי האמיתי שלה. וגם לה יש מקבילה פחות מתעמרת ויותר מכילה. פגשנו אותה מוקדם יותר בסרט. אי שם בים, אוניה שטה ועל סיפונה משתזפת אישה (חנה שיגולה האלוהית) שימי החיכוך שלה הרחק מאחוריה והיא מעדיפה להעביר את ימיה במימיהם הסוערים של המחשבות העמוקות.
לבסוף, ״מסכנים שכאלה״, מתנהל בדיוק כמו האל שעומד במרכזו. זוהי יצירה אנליטית ואכזרית שלא מצליחה להתחמק מרגש גם כשהיא ממש מנסה ואני בספק אם מישהו יוכל לעמוד מול הסצינה האחרונה של ווילם דפו בסרט מבלי להרגיש משהו קמאי ועמוק. העובדה שמכל שחקני הסרט דפו לא מועמד לפרס שחקן המשנה הטוב ביותר בטקס האוסקר הקרוב היא הוכחה נוספת לאווילות המקוממת של תחרויות ששופטות אמנים ואמנות משל היו ספורטאים. מצד שני, יש משהו אירוני והולם בזה ששוב דפקו את אלוהים.
הדקות האחרונות והמבריקות בפינאלה של ״פארגו – עונה 5״ הן זיקוק של כל מה שהפך את היצירה המקורית של האחים כהן לנשגבת. המקום שבו שעות של אימה, חרדה, רציחות ואיברים כרותים, מפנות לפתע מקום לרוך וחמלה, לאישה שהופכת לרגע למעין אימא חורגת לשד הנורא ורומזת לו שאפשר היה גם אחרת. בסרט המקורי המהלך הזה מופיע בשתי סצינות נפרדות. נסיעה של שוטרת עם הרוע הצרוף שיושב במושב האחורי ומייד אחרי זה סצינת מיטה, מהמרגשות שראיתי בחיי, שבה אישה הרה שפתרה תעלומה והתגברה לבדה על רוצח אימתני, לוקחת את ההישג הקטן של בעלה ומשכנעת אותו שהוא הרבה יותר גדול ממה שהוא חושב (בול בעל ערך קטן הוא בול שמשתמשים בו הרבה כדי לכסות את החסר). לא תמצאו הרבה סצינות כאלה אצל האחים כהן, אבל ניכר שהיא נחקקה גם בליבו של יוצר הסדרה המדוברת שכן העונה החמישית היא בראש ובראשונה דקונסטרוקציה של הסרט והסצינות המדוברות. הבעל עובד בעסק משפחתי של מכירת מכוניות שמנוהל ביד חזקה; האישה שוב נחטפת; שוטרת עם המון תושייה מנסה לפתור את התעלומה וכו׳. אלא שהוואלי משתעשע בנוסחה, האישה הנחטפת מתגלה כטיגריס, הבעל הנעבך לא עומד מאחורי החטיפה ואין דרך אחרת להגדיר אותו מהמצאת המתיקות ולעומת זאת, דווקא השוטרת המתחקה בעקבות פרשת החטיפה נשואה לגבר איום ונורא. ויש גם תוספות ושכלולים, מאקס מיתולוגי, שריף אכזרי שנוהג להכות ולקבור את נשותיו ועד אוכל חטאים שמדבר על עצמו בגוף שלישי. וכל הטוב והרע הזה מתנקזים לפרק הסיום שאמור היה להעניק לצופים את חלומו הרטוב של השריף הרע: הקרב על האלאמו. סיקוונס פעולה שבו הגברים המבוצרים מקריבים את נפשם על מזבח דרכם הצודקת. זה החוב הטלוויזיוני שמוטל על יוצר הסדרה. בכל זאת, לא עושים בילד אפ כל-כך מותח בפרק 9 מבלי לתת לו פייאוף עם מניין גופות גבוה במיוחד בפרק 10. אלא שהוואלי מחליט להפר את החוזה שלו עם הצופים ולא לשלם את חובו הטלוויזיוני. והוא לא עושה את זה ממקום מתריס וחצוף, הוא מייצר את המהלך הזה כדי להעביר את הצופה את המסע שעוברות הדמויות שלו וזה המקום שבו היצירה הטלוויזיונית משיקה למעשה הקולנועי הקסום של האחים כהן. באפילוג הארוך של הסדרה, האישה הלוחמת חוזרת לביתה עם בתה הקטנה ומגלה בסלון שלה את אוכל החטאים שחס על חייה בפרק הקודם, אך כעת משנגמרה המלחמה הצודקת שלה באויב הוא הגיע לדרוש שוב את חובו- חייה. ואז במשך דקות ארוכות, בטח יחסית לפינאלה באורך של 47 דקות, הוואלי מכניס את אוכל החטאים הקדמון לתא המשפחתי הנעים ביותר עליי אדמות ומרעיף עליו אהבה וחום שלא ידע מימיו, או לפחות מהיום שנפרד מאימו וחצה את הים. אלה הרגעים הכי מצחיקים והכי מנחמים שאפשר למצוא בטלוויזיה בימים אלה. מן העבר האחד, יישות אפלה עם עקרונות מברזל (חוב חייבים לשלם) ומן העבר השני, אימא שחושבת שלא כל חוב חייבים לשלם. בטח לא אנשים מוחלשים, חולים, קורבנות של שיטה רעה וכלכלה חולה. האם, היא שואלת ברוך, לא יהיה הוגן יותר לוותר לאנשים כאלה על החוב? לסלוח להם? במקביל למחשבה הסלחנית של האם, אוכל החטאים זוכה למבטי חמלה של ילדה שאוטוטו יהפוך ליתומה ולנדיבות יוצאת דופן מבעל שעוד רגע יהיה לאלמן. האם לא מוותרת ואומרת לו שבזמן שהוא חושב מהו הדבר הנכון והראוי לעשות, רצח או חמלה, הוא מוזמן להכין איתם ביסקוויטים ולאכול עימם צ׳ילי. וכך הוואלי ממשיך לפרק שכבה אחרי שכבה את אוכל החטאים שלו וגם את צופיו שאט-אט שוכחים את הטבח הגדול שהובטח להם ובמקום זה מגיעים לסצינת סיום שהיא המחווה הגדולה ביותר לפינאלה של הסרט. במקום מיטה, שולחן אוכל, במקום זוג נשוי עם ילד בבטן, משפחה מאושרת ושד שמתגעגע לבטן אימו. שד שהושחת בהגיעו לארץ החדשה שכן הכל שם מושתת על חוב וחובה. אבל, אולי לא חייבים להמשיך במסלול נקמה. אולי, לוחשת האימא כשהיא מגישה לו את הביסקוויט שעזר לה להכין, אולי מה שירפא את הכאב זה לאכול משהו טעים והכל ייסלח ויישכח. אוכל החטאים מקשיב לאם ונוגס. על פניו עולה הבעה של אושר שמימי והיא מהולה בעצב על השנים האינסופיות שבילה על פני האדמה באכילת חטאים ומעשי נקם. אני לא חושב שיש אפילוג ראוי יותר לעונה החמישית. אני לא חושב שיש מעשה טלוויזיוני נוסף שגרם לי להרגיש תקווה חדשה בחודשים האחרונים והאיומים כמו זו שחשתי בדקות הסיום של הסדרה. להטיל חושך ואפלה על העולם זה עניין של מה בכך, החוכמה היא להצית בו את האור מחדש.
ביולי 2023 עשיתי את מה שרוב האנושות עשתה באותם ימים. לבשתי חולצה ורודה, מסטיק בזוקה ורודה, והלכתי לצפות ב״ברבי״. למחרת, עטיתי טי שירט שחורה כדי לקדם כראוי את פניו של ״אופנהיימר״. הדאבל פיצ׳ר הלא צפוי הזה הפך לתופעה המדוברת של השנה בקולנוע העולמי ובצדק. שכן הוא-הוא התמצית המזוקקת של החיים על פני כדור הארץ ב2023, שנה שבה רצינו לצבוע את החיים בוורוד, אך התעוררנו למציאות על סף אפוקליפסה.
פחות משלושה חודשים מפרידים בין אירועי ברבנהיימר לאסון הלאומי הנורא שפקד את ישראל ואני יכול לומר לכם.ן בביטחה שלא תוכלו לחוות את ״ברבי״ או ״אופנהיימר״ באופן זהה לזה שחוויתם.ן אותו אז. המקרה של ״אופנהיימר״ ברור מאליו, אבל נסו לצפות מחדש ברגע שמסמן את התעוררותה של ברבי ברגעי הפתיחה של הסרט; בובה יפהפייה, נטולת דאגות, שורפת את רחבת הריקודים במסיבת חופש לצד חבריה וחברותיה האהובים ואז לפתע משחררת משפט ששולח מחט שורטת בפסקול, ״האם גם אתם.ן חושבים.ות על מוות?״. וכך, בהינף יד, אחת הסצינות המשעשעות ביותר של הקולנוע האמריקאי ב2023 הפכה לאמת מעוררת בעתה. יולי 2023, אוקטובר 2023. האם קיימים היום ישראלים שיכולים לרקוד במסיבה מבלי לחשוב על המוות?
המוות לא עזב את המסכים השנה, הוא אפילו ריחף מעליהם ביצירות שכוונו לילדים ובני טיפש עשרה (״ליאו״ המקסים בדיבוב אדם סנדלר). במשך שנים שאלו אותי, ״מי ירצה לראות סרטי אימה בישראל? אין לנו מספיק מזה ברחובות?״ ותמיד שלפתי את אותה תשובה, ״סרטי אימה הם בסך הכל דרך להתמודד עם טראומות, הרי מיטב סרטי האימה בארה׳׳ב נעשו כתגובה למלחמת וייטנאם״. אלא שמאז ה7 באוקטובר, התחדדה אצלי ההבנה, שגם לי קשה. זה קרה במהלך צפייה באחת מיצירות האימה המדוברות ביותר של 2023, When Evil Lurks, שמציגה דימויים גרפיים מזוויעים בזה אחר זה. הקהל באולם הלונדוני שאג וצחק ואילו אני התפתלתי במושב ורק רציתי שמישהו ידליק את האורות.
לא רק סרטי אימה הפעילו במערכת הנפשית שלי אזעקות עולות ויורדות, מראה של גופה חרוכה ב״רוצחי פרח הירח״ המופתי של מרטין סקורסזה גרם להזדקרותן של כל שיערות העורף שלי ונחשול של אזרחים שנרמסים תחת רגליו של ״גודזילה מינוס אחת״ הפך את מעיי. למעשה כמעט כל סרט מאז אוקטובר האיום הזכיר לי את האבל הגדול שנפל על ארצנו, את המתים והפצועים, את החטופים שנותרו מאחור ואת העובדה שגם היום, כמעט שלושה חודשים אחרי, לאיש אין מושג איך ומתי המלחמה הזאת תסתיים.
זאת הייתה שנה ברוטאלית שציוותה עלינו לחפש בין מהדורה למהדורה, בין הותר פרסום אחד למשנהו, רגעים קטנים ונדירים של חסד ונחמה. לא היו הרבה כאלה, אבל היו כמה יצירות שגרמו לי להלך על עננים נודדים למספר שניות עד שרעם המלחמה שוב החריש את אוזניי והשיב אותי אל האדמה.
תנועת המטוטלת בין הפוצע למנחם תהדהד לכל אורך רשימת סרטי השנה שלי. בניגוד לשנים קודמות וכמחווה לברבנהיימר החלטתי להציג אותה במתווה של הצגות כפולות.
עלי שלכת, במאי: אקי קאוריסמקי/ נשארים לחג, במאי: אלכסנדר פיין
בראש הרשימה שלי בחרתי להציב את שני הסרטים שמעניקים את החיבוק הכי גדול שאפשר לתת למין האנושי. האחד, ״עלי שלכת״, מתרחש בפינלנד ועוקב אחר גבר אלכוהוליסט ואישה בודדה שמנסים להימלט ממצבם הכלכלי הדוחק ואימת הדיווחים על המלחמה באוקראינה ולמצוא לעצמם פינה בטוחה בעולם שגבולותיו עולים באש. האחר, ״נשארים לחג״, ממוקם בארה׳׳ב ומפגיש שלוש נפשות שבורות, מורה ציניקן שנתן לחיים לחלוף על פניו, עובדת קפיטריה שאיבדה את בנה במלחמת וייטנאם ותלמיד בעייתי שאימו ואביו החורג החליטו להשאיר מאחור בתקופת החגים.
את שתי היצירות המקסימות הללו, שמקדישות את כל דקות המסך לאיחויין של רקמות אנושיות פגועות, פגשתי בחודש השני למלחמה, וכשיצאתי מהן הרגשתי ולו רגע שבריר של תקווה.
״עלי שלכת״ ו״נשארים לחג״ היו גם שני סרטים שאהבו לקחת את הגיבורים שלהם לבית הקולנוע ולצפות בסרטים: ״המתים לא מתים״ ב״עלים נושרים״, ״איש קטן גדול״ ב״נשארים לחג״.
שתי יצירות שנמצאות על הצד השני של הסקאלה האנושית ומתבוננות בגזלייטינג כדרך חיים.
בשני המקרים, עיניים זרות- שחקנית נודעת ב״הצצה ליחסים״ וחייל משוחרר ב״רוצחי פרח הירח״- מגיעות למקום שבו מתנהלות מערכות יחסים רקובות – אישה שהתחתנה עם הנער שפיתתה ב״הצצה ליחסים״, גברים שנישאים לנשים אינדיאניות על-מנת לזכות באדמתן ורכושן- ומתקשות לשמור על תפקידן כמתבוננות בלבד. שני השחקנים, נטלי פורטמן וליאונרדו דיקפריו, מהלכים על קו דק שמזמין את הצופה למלאכת פענוח מתמדת. לכאורה הם מספרים לנו את כל מה שאנחנו אמורים לדעת עליהם, אבל אפילו בסיום הסרט אנחנו נותרים עם חידה.
זה המקום לציין ששני הסרטים תובעים סבלנות מצופיהם. אצל סקורסזה הדבר בולט במיוחד, שכן קצב העריכה המהיר והפסקול הסוחף בסרטי הפשע שלו, הרגילו אותנו להתהלך בעולמות מסחררים ומשלהבים. אלא שהפעם הבמאי הוותיק החליט לייצר קולנוע אחר, כזה שמתענג פחות על האלימות הגרפית ומתרכז בהשלכות שלה, כזה שלא מלווה את רוצחיו עם חיוך בצד. ״רוצחי פרח הירח״ הוא סרט על אב אומה, שנראה כמו הסבא החביב ממול, שמשתמש בשה תמים ויחד עימו מרעיל עדר שלם של כבשים תועות.
רעל, כמו כיבוש אדמות, לא מתרחש במהירות שבה נפלט קליע בסרט גנגסטרים, הוא מטפטף ומתפשט לאט, לאט. הוא לא מכריז על עצמו באור בוהק וקול נפץ רועש כי אם מסתיר את עצם קיומו. כמו הרעל גם תעשיית השקר לוקחת את זמנה על-מנת לסמם את המאזינים ולהפוך אותם למאמינים מבלי שירגישו, כך שבסופו של תהליך ההשחתה, אפילו ילד תמים יסכים עם אישה שתאשים אותו בחטא הפיתוי.
טוד היינס מדגים עד כמה מתעתע ונסתר יכול להיות דבר שקר באמצעות הקאט החכם ביותר שנראה השנה על המסכים. בפתח הסרט, האישה המדוברת (ג׳וליאן מור) ניגשת למקרר לצלילי מוזיקה מוזרים שודאי עינגו את תנוכיו של בריאן דה פלמה ומכריזה בדאגה, ״אני לא חושבת שיש לנו מספיק נקניקיות״. ואז מופיע קאט ואנחנו עוברים לברביקיו שיש בו יותר נקניקיות ממה שהעין יכולה להכיל. יש שעלולים להחמיץ את הרגע הקצר הזה בצפייה ראשונה, אבל בי נשבעתי שאלו עשרים השניות המצחיקות, הממזריות והמרושעות ביותר שראיתי השנה על המסכים.
סקורסזה, לעומת זאת, מחכה עם הנוקאאוט שלו לסיום הסרט ומספק תגובה מוקדמת לכל מי שיבואו בטענות לעובדה שמכל הבמאים בעולם דווקא גבר לבן ופריוולגי החליט להתמודד עם ההיסטוריה הפוצעת של אדומי העור. להלן, האפילוג שהצמיד לכתוביות הסיום. במקום להסתפק בכותרות לבנות שמאפשרות הצצה לגורלם של האנשים שחייהם תועדו על המסך, סקורסזה מעביר את המידע כתסכית מצולם ומעניק את תפקיד הדובר לעצמו. זוהי הופעת אורח אירונית ומתוחכמת שמדגישה כיצד היסטוריות עמוסות ועקובות מדם יכולות להפוך ביום מן הימים למעברון בתכנית רדיו, לכתובית בסרט קולנוע, ולא אחת מי שיסכם אותם עבורנו יהיה דווקא גבר לבן.
״הצצה ליחסים״ ו״רוצחי פרח הירח״ הם גם שני סרטים שאהבו לשחק בחיות: גלמים, פרפרים, נחשים וזאבים.
בו מפחד, במאי: ארי אסטר/ גודזילה מינוס אחת, במאי: טאקשי יאמאזקי
שתי יצירות שמעמידות במרכז עלילתן גיבור פחדן ומציעות לו אודיסיאה מרהיבה שתעמת אותו עם פחדיו הקמאיים. בו הגלמוד (חואקין פיניקס), לא מסוגל לחצות את הכביש ולהיכנס לסופרמרקט מבלי שהאירוע יהפוך עבורו לסצינה מתוך סרט מלחמה רב נפגעים, או לחלופין סרט מפלצות. הוא מעולם לא קיים יחסי מין מאחר ואמו (פאטי לופון) שתלה במוחו את המחשבה שאביו מת כתוצאה מהאקט המיני שהוביל להולדתו. שיקישימה (קאמיקי ריונסוקה), טייס הקמיקזה של ״גודזילה מינוס אחת״, השתמט מטיסת המוות לה שובץ ונמנע מלהציל את החיילים על החוף כשהמפלצת הפתיעה ותקפה אותם. כמי שהפר את קוד הלוחמים וגרם למותם של אחרים, הוא כופה על עצמו חיים מינוריים של בושה ואפילו כשניצבת מולו אישה מדהימה ומשפחה מן המוכן, הוא מעדיף להתחמק מהאפשרות להיות שלם ומאושר.
ברגעי השיא שלהם ״בו מפחד״ ו״גודזילה מינוס אחת״ משגרים את גיבוריהם לעימות חזיתי עם הפחדים שלהם. ״בו מפחד״ שולח את הפרוטגוניסט המבולבל והנוירוטי שלו למיטה עם מושא אהבתו הבלתי מושג (פרקר פוסי בהופעת אורח היסטרית) לאחת מסצינות המין המדהימות והמטורללות של השנה. האחר, משגר את הטייס שלו לעבר הלוע של גודזילה ויותר מזה אני לא רוצה לחשוף.
גם ״בו מפחד״ וגם ״גודזילה מינוס אחת״ דנים באופן שבו רגשות אשם, אלה שהורינו מטמיעים במוחנו ואלה שהחברה שותלת בקרבנו, יכולים לכרסם בנשמתנו, לשתק את חיינו ולהפוך אותם למשהו שהוא נורא ממוות. אם תרצו, מדובר בשני גילט טריפס אפיים שחובטים, פוצעים ומשפילים את הגיבורים שלהם על-מנת לגרום להם סופסוף לחיות.
מי יודע, אולי בשנה הבאה נזכה לראות קרוסאובר, ״אימא נגד גודזילה״, בכיכובה של פטי לופון.
כמעט מתבקש להצמיד את ״גודזילה מינוס אחת״ ל״אופנהיימר״ כשתי יצירות שעוסקות, באופן כזה או אחר, בפצצה הגרעינית שהטילה ארה׳׳ב על יפן ובהשלכות שהיו לאירוע הזה על נפשה המצולקת של האומה. אלא ש״אופנהיימר״ מתמקד רק בצד אחד של האוקיינוס, זה של אבי פצצת האטום ובעשותו כך, הוא מזכיר הרבה יותר את יצירתו החדשה וחסרת הרחמים של ג׳ונתן גלייזר, ״איזור העניין״, שגם היא מתעדת אירוע של רצח המוני והשמדת עם מנקודת מבטו של המבצע, הפעם של האיש שניהל את מחנה ההשמדה של אושוויץ.
זוהי השוואה קשוחה ופרובוקטיבית, אבל אלה שיבחרו לבחון את שתי היצירות הללו בזו אחר זו, יגלו עולם ומלואו בכל הקשור לפרספקטיבות היסטוריות של מנצחים ומפסידים. האחת, צומחת מרגשות אשם, האחרת, פורחת מהיעדרם.
״אופנהיימר״, הוא שילוב של שניים מסרטיו הטובים ביותר של כריסטופר נולן, ״יוקרה״ ו״האביר האפל״, שכן בבסיסו שוכנת יריבות מחריבת עולמות כמו זו שמצאנו ב״יוקרה״ והגיבור שלו עובר תהליך שהזכיר לי את המשפט המפורסם מתוך ״האביר האפל״,"או שתמות גיבור, או שתחיה מספיק זמן ותהפוך לנבל״. ב״אופנהיימר״ המדען המהולל זכה להיות גיבור ונבל ברגע אחד שאותו הבמאי לוכד באחת הסצינות המרשימות על השנה, כשרקיעות הרגליים ומחיאות הכפיים הסוערות של הקהל המשולהב, מתניעות אצל המדען חזון אפוקליפטי ששורף את פרצופיהם של הצופים לאפר ועפר. נולן, ראוי לציין, אף ביקש מבתו לגלם את אחד הקורבנות על-מנת לקרב את האסון כמה שיותר לבית שלו. מעשה טירוף! ואם תשאלו אותי זוהי הסצינה החשובה ביותר לנולן בסרט- איש לא ייקח דבר מסיקוונס הניסוי, שהוא אולי הדבר המדהים ביותר שהוצג השנה על מסכי הקולנוע- מאחר ולרגע אחד היא מאפשרת איחוד בין נקודת המבט האמריקאית לזו של העורף היפני, שעולה בעקבות תרומתו המדעית למאמץ המלחמתי בלהבות.
הסצינה השנייה (או השלישית) שהכי אהבתי ב״אופנהיימר״ כוללת משפט שאולתר על-ידי השחקן הלא מוערך, ג׳יימס ריימר, שמגלם בסרט את דמותו של מזכיר המלחמה האמריקאי, הנרי סטימסון. סטימסון נדרש לבחור את היעדים שעליהם ינחתו פצצות האטום ומבקש למחוק את קיוטו מהרשימה מאחר והוא ואישתו בילו בה את ירח הדבש שלהם.
לפעמים המשפטים הטובים ביותר בקולנוע נולדים ברגע של אימפרוביזציה. ולראייה, הבנאלי והמפלצתי שוכנים זה לצד זה על לשונו של השחקן ומעוררים בצופה תערובת מוזרה ולא ערבה לחך, חיוך שכולו ספוג רגשות אשם. ועושה רושם שמן המשפט החובט הזה נולד סרטו המאתגר של ג׳ונתן גלייזר, ״איזור העניין״ שמצמיד את האחוזה האלוהית בה מתהלכת המשפחה הנאצית למחנה ההשמדה של אושוויץ. ירח הדבש הנצחי של הנאצים, מתנהל לרקע הארובות שמפזרות את נשמותיהם של היהודים הרדופים אל עבר השמיים הצחורים. בהקשר הזה, הסצינה שבה האם עומדת עם בעלה על גדות הנחל ומתעמתת איתו על המחשבה לעזוב את נחלתם השמימית לטובת עבודה חדשה הופכת כמעט למקבילה הויזואלית למשפט שמסנן מזכיר המלחמה בסרט ״אופנהיימר״.
גלייזר, אמנם מציג מדי פעם אסירי מחנה שעובדים לצד המשפחה, אבל ״אזור העניין״ נח במקום אחר. היהודים הופכים למטרד אודיו-ויזואולי בסרט הזה. הם מפריעים לשנתה של הסבתא שמגיעה לביקור, ומזהמים בשאריות גופם את הנחל שבו אבי המשפחה דג את ארוחת הצהריים שלהם. זוהי חלקת גן העדן שלהם כפי שמבהירה לנו תנועת המצלמה המערערת והחכמה ביותר שנראתה השנה על המסכים כשהאם לוקחת את הסבתא וחולפת עימה בשוט ארוך על גינת הפלאים, עמוסת הירק והפרי, כשברקע נשמעות צעקות הכבשנים ומיתמר לו עשן סמיך.
בסיום הצפייה ב״אופנהיימר״ הרהרתי ארוכות וחיפשתי את הסיבה שבגללה נולן בחר לשחק בשחור לבן וצבע והגעתי למסקנה שאת השחור והלבן הוא מקדיש לנקודת המבט של סטראוס (רוברט דאוני ג׳וניור), האיש שרואה את העולם בשחור ולבן ואילו את קשת הצבעים הרחבה יותר הוא מעניק לנקודת המבט של אופנהיימר (קיליאן מרפי), המדען שרואה את העולם בכל גווניו ולכן מסוגל להבין לא רק את הדקויות המדעיות, אלא גם את השלכותיהן המוסריות. נילס בוהר (קנת בראנה) מזהה כבר בחלק הראשון של הסרט את נקודת הכוח של אופנהיימר: ״הדבר החשוב זה לא שאתה יודע לקרוא מוזיקה, אלא זה שאתה מסוגל לשמוע אותה״. סטראוס, לא המלחין, איננו מסוגל לשמוע את צלילי המוזיקה. למעשה, הדבר שמוציא אותו מדעתו ב״אופנהיימר״ זאת העובדה שהוא לא הצליח לשמוע את הדברים שאיינשטיין אמר לאופנהיימר אי שם, לצד האגם.
גם גלייזר עובר בסרטו לסצינות בשחור לבן, ראיית לילה אם תרצו, ובוחר להציג בהן ילדה/נערה שעובדת בשירות המשפחה ונוהגת לפזר בלילה תפוחים לאסירים. היהלום שבפחם.
זה המקום לציין ש״אופנהיימר״ ו״איזור העניין״ השתמשו השנה באסטרטגיות צורניות שיוצאות נגד הקונבנציות שלהן. נולן יצר סרט איימקס שרוב רובו קלוז אפים שהונצחו באמצעות עדשות חדישות שפותחו במיוחד עבור הצלם הויט ואן הויטמה שהפך את פרצופיהם של מרפי ודאוני ג׳וניור לסלעים מונומנטליים שעליהם מסותתים התהליכים הנפשיים שעוברות הדמויות. גלייזר, לעומת זאת, לקח את הקולנוע התקופתי ובחר לצלם את האירועים לצד מחנה ההשמדה כתכנית ריאליטי, עם אור נוקשה, מינימום של עזרים מלאכותיים ולפעמים עם 12 מצלמות שפועלות במקביל ולוכדות את כל המשתתפים בעת ובעונה אחת. התוצאה מעוררת השתאות.
ברבי, גרטה גרוויג/ הרוצח, דיוויד פינצ׳ר
אתה מתעורר כל בוקר בחלל דומה, כל פעולה שאתה מבצע היא העתק זהה לזו שעשית אתמול, אלא שאז מגיע רגע בלתי צפוי ואישה שלא פגשת בחייך עושה מעשה שמסיט אותך ממסלולך הקבוע וגורמת לך לחשוב לראשונה בחייך על המוות.
המילים שהקלדתי לעיל הן לא רק התקציר למערכה הראשונה של ״ברבי״, הן גם החומר שממנו קורץ המותחן החדש של דיוויד פינצ׳ר, ״הרוצח״. המתנקש השכיר, בגילומו של מייקל פאסבנדר, מתנהל כאילו יצא מפס ייצור של בובות ברבי (לבוש ואקקסוריז קומפלט), חי את חייו ומנהל את עבודתו מקוביות של משרדי ווי וורק, ואז תזוזה מפתיעה אותה לא צפה בכוונת הרובה שלו, מובילה לכישלון הראשון בחייו המקצועיים ומעמידה את אהובתו ואותו בסכנת חיים מיידית. בניגוד לברבי, הרוצח פגש את המוות פעם אחר פעם, אבל הוא אף פעם לא חשב עליו, לפחות לא במובן שברבי חושבת עליו במסיבה שלה. ואמנם, למן הרגע ששתי הדמויות נחשפות למוות באופן שמייצר רעידת אדמה בעולמן המכאני והבטוח לכאורה, הן מחליטות להתעמת עם האדם שגורם להם לתקתק ולבוא עימו בדין ודברים. במקביל, וזה לא אמור להפתיע אותנו, החברות שאחראיות על הגולם והבובה שולחות את אנשי הניקיון שלהן במטרה להחזיר אותן לקופסה (ארון מתים).
״ברבי״ ו״הרוצח״ הם ביטויים לתחלואים הכלכליים והחברתיים של היקום אותו טיילר דרדן מבקש לנתץ ב״מועדון קרב״ (קן אפילו מקים מועדון קרב ב״ברבי״) ולכן אין זה מפתיע שבשיאם של שני הסרטים מתרחש מפגש משנה חיים עם האיש/ה שניצב/ת בראש הפירמידה: רות הנדלר, האישה שיצרה את ברבי (בגילומה של ריאה פרלמן) והלקוח (ארליס הווארד) שהוציא חוזה על ראשו של הרוצח. בסיומן של הסצינות הללו הדמויות מחליטות על פרק חדש בחייהן. ברבי עוברת לחיות בעולם האמיתי והמודרני, יקום שיש בו אלימות, מין ואלימות מינית (שימו לב לאופן שבו גרוויג שותלת סצינה מאד לא נעימה בפגישה הראשונה עם עולמנו היקר) על-מנת ליצור (במובן הפיזי והאמנותי של המילה) ואילו הרוצח פורש ממירוץ החיים, שהוא למעשה מצעד המתים, ומתאחד עם אהובתו על חוף ים פסטורלי, שצויר בגווני פסטל וכאילו נלקח מהסרט ״ברבי״. מהיום העבודה שלו היא חוף!
אסטרואיד סיטי, ווס אנדרסון/ הילד והאנפה, הייאו מיאזאקי
גם ב2023 הקולנוע המשיך להיות אובססיבי לילדים שהתייתמו מהוריהם. כמו ״במבי״ הטראומטי גם ״הילד והאנפה״ ו״אסטרואיד סיטי״ מדווחים לנו בפתיחה על מותה של אם. האחרון אף מציג את הרגע שבו האימא נשרפת בבית חולים שהופגז על-ידי הצבא האמריקאי במלחמת העולם השנייה (ב״אסטרואיד סיטי״ נערכים ניסויי גרעין ברקע). בשני הסרטים, אב המשפחה האבל לוקח את בנו/ילדיו למסע שמוביל אותם למפגשים פנטסטיים מהסוג השלישי (חוצנים יורדים מן השמיים ב״אסטרואיד סיטי״) והרביעי (ב״הילד והאנפה״ טירה מובילה לעולם מראה שבו המתים מחכים להיוולד ותוכים הם החיה הכי מסוכנת בטבע) שמייצרים קרע תודעתי ותהיות אפסטימולוגיות.
מדובר בשני סרטים עמוסים ברעיונות שתובעים מהצופה מלאכת פענוח מתמדת. לכל פעולה יש תוצאה ולכל אירוע יש הד בעולם שמבעד ונהפוך הוא. בהקשר הזה ״אסטרואיד סיטי״ מציע את המהלך הנרטיבי המשוכלל ביותר שנראה השנה על המסכים, הישג שרק אנדרסון עצמו הצליח לשחזר עם הפרויקט הנהדר שלו לנטפליקס. בחמש יצירותיו השנה הוא הציג מארג סבוך של דרגות מציאות שונות (הצגת תיאטרון, תכנית רדיו, סיפורת ומציאות), שהופך את הצופה לבלש שנפל למאורת הארנב של אליס בארץ הפלאות. רגע פיצוח התעלומה, כמו הסצינה הנפלאה שבה שחקן התיאטרון שמגלם את האב האבל (ג׳ייסון שוורצמן) פוגש את השחקנית שהייתה אמורה לגלם את האם המנוחה (מרגו רובי) בסצינות שנפלו מההצגה, מייצר רגע קולנועי נשגב- פליאה של הצופה על-כך שלמרות מאמציו העיקשים של אנדרסון לתעתע בנו ולסמן לנו שהדמות שמגלמת את האב האבל היא בסך הכל שחקן ושהאם המתה היא בסך הכל שחקנית, אנחנו עדיין מסוגלים להרגיש כאב אמיתי והדמעות לא מאחרות לבוא. את המהלך הזה אנדרסון משכלל בסרטו הקצר ״ברבור״, שבו איש מבוגר מגולל את מעשי הבריונות וההתעללות שעבר בילדותו. כשהאיש המבוגר מגיע לסוף הטראגי של הסיפור, אנדרסון שוב שובר את החיץ בין הספרותי למציאותי, בין המלאכותי לאמיתי, ומייצר שותפות גורל מערערת. שעה שעל המספר המבוגר ניחתת חבטה קטלנית על הצופה נופלת הבנה כואבת על הילד שהיה ואיננו עוד.
הצלילה ב״ברבור״, ״אסטרואיד סיטי״ ו״הילד והאנפה״ למנהרה של מציאויות שונות, אמיתיות וטקסטואליות, הופכת לאקט תרפויטי, באמצעותה האבל מעובד והצלקת מתאחה.
בדומה ל״ברבי״, גם גיבוריהם של ״אסטרואיד סיטי״ ו״הילד והאנפה״ זוכים לפגוש את היוצר (מחזאי ב״אסטרואיד סיטי״ והאיש שבונה עולמות ב״הילד והאנפה״). השימוש בהם שונה, אבל אי אפשר שלא לתהות מדוע כל-כך הרבה סרטים התעקשו השנה לכלול ייצוגים של בוראים/יוצרים שעימם באים בדין ודברים גיבורי הסרטים. אולי כי כולנו מחפשים אל שיעשה סדר בכאוס הקיומי שהחל בקורונה ומאז רק הולך ומתעצם. המקרה של ״הילד והאנפה״ מרתק במיוחד, שכן מיאזאקי חזר מפרישה ויצר את אחד מסרטיו האישיים ביותר. אימו מתה בהיותו בן טיפש עשרה ואביו אכן היה חלק מהמאמץ המלחמתי בשנים המדוברות. אבל, זה לא רק סרט של במאי שמשחזר באמצעות ילד את הפרידה מאימו וזוכה לחבק אותה פעם נוספת, אלא טקסט על יוצר זקן שמביט למוות בעיניים וכמו נפרד מיקיריו ומעריציו בעודו בחיים. זו הסיבה שמיאזאקי מפזר לכל אורך הדרך מפתחות לגוף היצירה המלא שלו ואף מציג בסיומה צוואה ממוטטת: אני מקווה שהאיש שייצור אחרי לכתי, יצליח לעצב עולם ראוי יותר עבור אלה המאכלסים אותו.
אולפן טלוויזיה נטוש. נעל תכולה ועליה טיפה אדומה עומדת דום. לצידה שרועה גופה של אישה ומעליה ניצבת שימפנזה שידיה ושיניה מגואלות בדם. משהו מסב את תשומת ליבו של הקוף והוא מביט ישירות למצלמה, לגורם ההפרעה, אלינו, הצופים.
משם אנחנו מדלגים לחוות סוסים באיזור שכוח אל שבה איש שחור (קית׳ דיוויד) וילדיו, אחד נוכח (דניאל קלויה) ואחת נעדרת (קיקי פאלמר), מאלפים סוסים עבור תעשיית הקולנוע וחולמים על ימים כלכליים יפים יותר, על פרוטות שייפלו מהשמיים. והן אכן נופלות היישר לתוך גולגלתו של האב הגאה.
כתוביות הפתיחה של הסרט שואבות את הצופה למשהו שנראה כמו מסע באפרטוס הקולנועי ואולי בגרונה של צלחת מעופפת שפולטת אותנו בסיומן לעבר מסך שעליו מוקרנת אבן דרך קולנועית מהמאה ה19, תמונה בתנועה ובה נראה איש שחור דוהר על סוס. צילם ותיעד: אדוארד מייברידג׳.
הדימוי הזה נבחר בקפידה והוא יעמוד במרכזה של הסצינה הבאה ובה שני צאצאיו היתומים של האב, אוטיס ואמרלד, מנסים למלא את מקומו באתר הצילומים.
הוא מגמגם והיא מאחרת, אבל כשהיא מגיעה היא סוחפת כסופה ותורמת לנו מידע שכולנו היינו אמורים לדעת אילולא היינו, ובכן, כל-כך לבנים: כולנו זוכרים את שמו של מייברידג׳, המתעד הלבן אבל לא את שמו של הרוכב השחור, היווד. הסבא-רבא (רבא!) שלה. המשפחה הזו היא פרי המצאתו של היוצר ג'ורדן פיל.
אמרלד מסיימת את נאום הבטיחות שלה והשחקנית בסרט שבתוך הסרט מבקשת לגנוב טייק לפני שיוצאים להפסקה. הבן המופנם מנסה לפזר הוראות, אל תביטו בעיניים של הסוס, אל תדחפו לו לעין את כדור האפקטים, אבל איש לא מקשיב והסוס מתפרע.
אף אחד לא מת, אבל השניים מפוטרים מעבודתם ונאלצים למכור את הסוסים שלהם לג׳ופ, מנהל פארק השעשועים (סטיבן יואן), שהיה ילד פלא טלוויזיוני בעברו. ולא סתם ילד פלא הוא הילד שצפה בפיצוץ של בלון ומייד אחר כך בשימפנזה שטובחת ואוכלת את כל בני משפחתו הטלוויזיוניים. הוא גם היישות שמסבה את תשומת הלב של הקוף אליה, למצלמה ואלינו הצופים בפתח הסרט (העיניים שלנו הם העיניים שלו ועל כך בהמשך).
על-אף שהיישות הרצחנית מתקרבת אליו וניצבת מולו פנים אל פנים והוא אפילו העז להביט לה בעיניים, היא לא הורגת אותו, אלא מושיטה את אגרופה על מנת שהוא יושיט את אגרופו בחזרה והם יוכלו ליהנות מהטקס הקבוע שלהם שבסופו מדמות האצבעות פיצוץ דמיוני. אך לפתע הנשורת המדומיינת מתחלפת בקליע אמיתי, ומוחה של השימפנזה מתפזר על פרצופו של ילד הפלא האסייתי.
הייתם מצפים שהילד האומלל יאבד את יכולת הדיבור שלו ויהפוך לקורבן טראומטי, אבל כמו אמריקה כולה, הוא הצליח להפוך את הטרגדיה שלו למוזיאון מזכרות שבו הוא שומר אפילו את כוכבת המשנה שלו, שאיבדה את פרצופה לשימפנזה, כאקססורי מכניס.
ג׳ופ הוא תוצרה הטראגי של שטיפת המוח המערבית (הוליוודית), בילבורד מהלך עם חיוך ענק של שיני פנינה שאפילו לא מבין עד כמה זה לא שפוי ליהנות ממערכון סטרדיי נייט לייב שעושה צחוק מהאסון שלו, מהמוות של חבריו לתכנית הטלוויזיה, עד כמה זה מטורף שבכלל קיים רגע טלוויזיוני שבו שימפנזה רצחנית מהחיים הופכת לפאנץ׳ ליין בכיכובו של כריס קאטן! זוהי הטרגדיה של הסובייקט המפוצל.
ב״אין מצב״ שני ילדים, שחור ואסייאתי, חוזים בדמויות שנהרגות מול עיניהם המבועתות. האחד איבד את אביו הביולוגי והאחר את אביו הטלוויזיוני. האחד איבד את אביו לפרוטה משמיים והאחר איבד את חיית המחמד שלו לקליע.
איזה מיינד פאק. איזה ספקטקל. אבל, זה רק מתבקש מסרט שמתחיל עם ציטוט מספר נחום, הנביא הויזואלי הגדול, תרצו הפרנק מילר והקוונטין טרנטינו של תעשיית הנבואות:
I will pelt you with filth, I will treat you with contempt and make you a spectacle
(בסרט הניסוח שונה מזה שמופיע לעיל)
נחום הוא בבחינת רומן גרפי אלים שבו מילים ורק מילים מציירות את התמונה המצמררת.
ואמנם, החדש של ג׳ורדן פיל אובססיבי לתמונות, לקולנוע, להרגלי הצפייה שלנו, לפעולת הצפייה עצמה, לאילנות יוחסין ותיקון היסטורי, לקפיטליזם ותפקיד היוצר כנביא בעירו.
היצירה מתחילה בקריאה להכרה בתרומתה ההיסטורית של המשפחה השחורה להולדת הקולנוע- היה לנו חלק (סקין, עור) במשחק הזה מהיום הראשון- בכך שיש לזכור לא רק את האיש הלבן שצילם את המאורע אלא גם את האיש השחור שרכב והיא מסתיימת באישה שחורה ואיש שחור שמביטים זה בזו, רואים זה את זו, מכירים זה בזו, היא בתפקיד הצלמת והוא בתפקיד מושא הצילום. הדימוי החותם את הסרט אף מגדיל לעשות ומציג בפניו צופיו את האלמנטים הבאים, מבעד לערפל מתגלה לאט לאט, כמו בתהליך פיתוח של תמונה, דמותו של רוכב שחור, בקפוצ׳ון כתום, יושב על סוס שחור שניצב בשער הכניסה לפארק השעשועים שכמו הופך בתיווכה של הקומפוזיציה המוקפדת למסגרת של תמונה.
שחור (וכתום) הוא השחור החדש.
בחרתי לקרוץ לסדרת האסירות מאחר והצבע הכתום הוא מסמן שאמור לזרוק את הצופים לבית הכלא, לסרבל שלובשים האסירים בחלק ממתקני הכליאה של ארה׳׳ב.
לגיבור השחור קוראים או. ג׳יי וזה לא מקרי בכלל. להזכירכם כבר באחת הסצינות הראשונות שלו בסרט הגיבור נתקבל בשחקנית לבנה שמזדעזעת לגלות שקוראים לו או.ג׳יי. הוא מייד מרגיע אותה ומספר לה שזה קיצור לאוטיס ג׳וניור. חלילה לא לבלבל עם אורנת׳ל ג׳יימס סימפסון.
מה לעשות, הכרתם או.ג׳יי אחד, הכרתם את כולם. ראית גבר שחור אחד בסרבל כתום, ראית את כולם.
וכשמחברים את כל המשקעים הללו לדימוי של איש שחור בקפוצ׳ון כתום על סוס שחור כשלידו מצד שמאל ניצב קאובוי קטן ומצוייר שמצביע עליו, קשה שלא להעריך את התעוזה של פיל כמספר סיפורים וכמי שמבקש לתבוע נחלה בז׳אנר ששייך כמעט רק לאדם הלבן. אני אומר כמעט כי הסרט קורץ לפחות לשני מערבונים שבהם תמצאו גיבורים שחורים. ״אין מצב״ צולם בלוקיישן של ״אוכפים לוהטים״ וחדי הזיכרון שביניכם יכולים למתוח קו ישר בין ההופעה הזקופה של קלווין ליטל כשהוא מקבל את כוכב השריף ובין זו של דניאל קלויה בסיום הסרט "אין מצב״. הקריצה השנייה היא לסרט שאת הפוסטר שלו ג׳ורדן פיל תולה אי שם בפינה מאחור: ״באק והמטיף״. את המערבון הנהדר ההוא ביים סידני פואטייה שאף כיכב בו לצד הארי בלפונטה ורובי די הנפלאה.
המשותף לשני המערבונים שהקדימו את זמנם ובה בעת הגיעו מאוחר מדי, היה הרצון של הנבלים הלבנים לדחוק את השחורים לשוליים ולהחזיר אותם לתפקידים שייעדה להם ההיסטוריה של המנצחים.
אוכפים לוהטיםבאק והמטיף
״אין מצב״ משופע בקריצות ומחשבות, הוא תוקף את המוח ופחות את הרגש, למרות שהרגע האחרון בין האח והאחות הצליח לקרוע לי את הלב, גם מבלי שייאמרו שם מילים. הוא אניגמטי ומתעתע, אבל לא באופן שהופך אותו למעשייה אטומה. בכל זאת, אם הוא היה רוצה לתסכל את צופיו הוא לא היה זורק להם מפתחות מהשמיים ונועץ אותם בישבנו של סוס לבן שעונה לשם רוח רפאים והוא לא היה מחביא את המפלצת שלו מאחורי ענן שמהדהד את הרגע הראשון שבו כל ילד וילדה הופך למספר סיפורים, לבורא של סימנים ומסמנים. זוכרים איך ההורים שלכם/ן היו שואלים אתכם/ן איזו חיה הסתתרה בענן, ואתם השבתם.ן, דוב, כבשה ושפן?
האדם מחפש משמעות בכל דבר ומתייחס כמעט לכל אירוע בחייו כרמז לפתרון התעלומה הקיומית הגדולה.
המודוס אופורנדי המובהק של כל הגיבורים ב״אין מצב״ זהה לזה של הבלש האקזיסטנציאליסטי. סדרה של תופעות בלתי מוסברות, לעיתים גם בלתי תלויות זו בזו, מתרחשות בזו אחר זו והגיבורים מנסים להרכיב מהם עולם שאת כלליו הם יכולים להבין ואת חוקיו הם יכולים להעביר הלאה. קחו למשל את הרגע שבו או.ג׳יי מחליט שאם נמנעים ממבט ישיר לחללית היא לא תשאב אתכם לבטנה. זה קורה לו אחרי שהוא נזכר בהוראה שהוא נתן בתחילת הסרט לאנשי הצוות- אל תסתכלו לסוס בעיניים. באופן דומה, גם הבוקר האסייאתי, ג׳ופ, מחליט שהיכולת שלו לעשות את הדבר הנכון במהלך התקף הזעם של השימפנזה ואף לתקשר עימה, הכינה אותו לרגע המפגש עם החוצן המורעב. וכך, ממש כמו שהוא ידע שעדיף לו לא לברוח מהקוף, הוא הבין שעל-מנת לזכות בחסדיו של הגורם השמימי, עליו להאכיל אותו בשעה קבועה בבשר סוסים.
סוד הקיום האנושי, לשיטתו של ג׳ורדן פיל, הוא הניסיון של האדם ללכוד את הכאוס בלאסו, לביית אותו ולבסוף לעשות ממנו כמה שיותר כסף. והסיבה שהמין האנושי נמצא במצב של מלחמה אינסופית, הוא תוצאה של הניסיון של אלה שנלכדו בלאסו להשתחרר מהכבלים, הלולאות ומלתעות העושק הכלכלי.
זו יצירה שדנה בצורך הקמאי של האדם להגיע לנחלה, להשיג זיכיונות ולהשאיר מאחוריו נכסים כלכליים ותרבותיים.
וזה לא מקרי שאת המפלצת משמידה לבסוף אישה(!) שחורה (!!) באמצעות בלון ענק בצורת קאובוי (!!!) שנשאב לתוך עדשת הקולנוע של החללית האימתנית שנראית ברגע הזה כמו סדין לבן ענק(!!!!).
ואיזה רגע נהדר של קולנוע ג׳ורדן פיל מעניק לצופיו בנקודה הזו: בעוד דניאל קלויה עושה ג׳ון וויין, קיקי פאלמר עושה סטיב מקווין ודוהרת על אופנוע לעבר באר משאלות שבתחתיתו ניצבת המצלמה האחרונה שיכולה ללכוד את ה״אופרה שוט״, את השוט הבלתי אפשרי וכשזה קורה, הקאובוי נשאב אל תוך החללית ומפוצץ אותה מבפנים.
וכל זה קורה בפארק שעשועים שעונה לשם ״Jupiter’s Claim״, החלקה של צדק. פארק שעשועים שניסה לאלף טורף אלוהי, לנכס ולהפוך אותו למיצג עבור קהל צופיו.
בנקודה הזו שאלתי את עצמי אם היה רגע שבו פיל חשב להפריח דווקא בובה של אינדיאני לשחקים. שכן, חלק מהאינדיאנים האמינו שמצלמה עלולה לגנוב את נשמתם. אבל, נראה לי שגם בלי לעטוף את הדימוי בנוצות, הצופה אמור לזהות את ההתכתבות של פיל עם האמונה שמעניקה למצלמה את היכולת לשאוב מהאדם את הרוח ומהמפלצת את חייה. מאידך, יש משהו פיוטי בעובדה שהבובה המתנפחת של ג׳ופ, הבוקר האסייאתי, מפוצצת את החיזר ובכך סוגרת מעגל עם האגרוף של ג׳ופ שפוצץ בתחילת הסרט את מוחה של השימפנזה.
בסופה של נבואת החורבן הזו יהיו שישאלו, מדוע הדמויות לא מודיעות לרשויות החוק על הממצאים שלהן ולמה לעזאזל הן לא בורחות. את הפיתרון תמצאו בגורם המוות של האבא בפתח הסרט: מטבע קטלני. היינו, כסף. כסף מסובב את העולם של ״אין מצב״ ורודף את דייריו עד מוות, אבל לא רק. גם המרדף אחר תהילת עולם.
הצלם אנטלרס הורסט (מייקל ווינקוט) שמצטרף לצמד האחים, חולם כל חייו על השוט הבלתי אפשרי המושלם ולכן גם כשיש בידיו שוט כמעט מושלם, הוא רוצה לשדרג אותו בכך שיתעד את המפלצת בשעת הקסם. כמי שרדף אחרי שעות קסם בסרטו האחרון, אני יכול לגלות לכם/ן שאכן אין יפה יותר משוט בשעות הללו, אבל, אתם עלולים לשלם על זה בחייכם.
בנקודה מוקדמת יותר בסרט, הצלם מדבר על ההר הבלתי מושג ומזהיר את האחות מפני החלום שלה להיות מפורסמת, שכן השיעבוד לחלום עלול להפוך את חייה לאומללים. הצלם, כך מסתבר לנו, דיבר בעצם לעצמו, והאומללות שלו מובילה אותו אל ההר הבלתי מושג שבו הוא מקריב את חייו למען השוט הבלתי אפשרי אותו איש כבר לא יראה.
מותו של הצלם, אגב, מגיע רגע אחרי שהוא לוחש לאנג׳ל (ברנדון פררי, מצוין!), הבחור הלטיני שטען את מצלמתו, שלא מגיע לו להשיג את התמונה הזו. ופתאום, הרומנטיקה שפיל עטף את הדמות של הצלם התחלפה באחת בחטא היוהרה של הקולנוען הפריבלגי.
לעומת זאת, פיל מעניק את הניצחון לאחות החולמת, לאדם הפשוט ביותר בסרט, זה שמצליח לחבר אחד ועוד אחד – בתחילת הסרט היא הורסת צילום של שני אנשים בבאר ובסיום הסרט היא הורסת מפלצת באמצעות אותה מצלמה בדיוק. ומה מפעיל את המצלמה בבאר? ניחשתם נכון, פרוטות מן השמיים. כסף הורג, כסף מחיה, כסף מסובב את העולם – כסף הוא חלק נורא ובלתי נפרד ממעגל החיים.
העובדה שאמרלד עושה את מה שהיא עושה על מנת להציל את חיי אחיה האהוב מצילה את חייה מידיו של יוצר שבוחן את דמויותיו כמו אל/נביא מתבונן.
אותו אל מלא רחמים יחוס גם על חייו של אנג׳ל. המוכר הלטיני החביב מחנות הצילום, חובב העב׳׳מים, שרק רוצה להשתייך למשפחה החדשה ועושה הכל על-מנת להתחבב עליהם ולהיטמע ביניהם. כשהוא מביט, לא מביט, למוות בעיניו, הוא עושה את אחד המהלכים הכי מבריקים ביצירתו החדשה של פיל: הוא כורך את עצמו בגדר תיל. קראתם נכון, גיבור לטיני ניצל ממוות באמצעות גדר שמחזירה אותו לאדמה עליה התנחל. באורח פואטי אנג׳ל זוכה גם לשוט הכי יפה בסרט, ממוסגר על רקע הרים ושמיים ורדרדים סגולים של שעת הקסם הקולנועית.
אני לא אהיה הראשון או האחרון להצביע על הקשר של ״אין מצב״ ל״מלתעות״ של סטיבן שפילברג. הצלם מתכתב עם דמותו של הצייד הגאוותן שתר אחר המובי דיק של חייו, האח מתכתב עם דמותו של החוקר הממושקף שמוכן להפוך את עצמו לפיתיון בשם המטרה הנעלה והאחות מתכתבת עם דמותו של השריף המפוחד שמגלה תושיה ואומץ במערכה האחרונה. הוסיפו לזה את העובדה שהשריף זעק ״חייך יא בנזונה!״ כמי שכביכול צילם (ובאנגלית ירה) את רגע השמדת הכריש האימתני ותראו עד כמה פיל עסוק כאן בניתוח הנרטיב של סרט האימה הטוב מכולם.
ובכל זאת, כדאי לשים לב להבדל משמעותי אחד: אם ב״מלתעות״ היה רק ראש עיר אחד שהתעקש לא ליצור בהלה סביב הכריש מתוך פחד שזה יפגע בכלכלתה של עיירת החוף המנומנמת, הרי ש״אין מצב״ הפך את כולנו לראשי עיר שמעמידים את ערך הכסף לפני ערך החיים.
אם יש נחמה ב״אין מצב״ הרי שהיא מופיעה בקריאה הנרגשת של פיל לאותנטיות. באחד מרגעי השיא של הסרט, אותו אפשר להשוות לנבואת חורבן תנ׳׳כית, החוצן האלוהי, שמקבל בסרט את השם ״הצופים״, אוכל בטעות סוס עץ- תו מזייף שמוביל לאפוקליפסה מקומית. עונש שבו הצופים בארנה נאכלים על-ידי הצופים בשמיים ואז הופכים לנהר של דם שמטפטף על גיבורי הסרט במשך דקות ארוכות. עבודת הצילום והסאונד בנקודה הזו, ובכלל ברגעים רבים של הסרט, שיגרה אותי במכונת הזמן לימי ססיל ב. דה מיל והספקטקלים התנ׳׳כיים שלו.
עם ״אין מצב״ פיל מכריז על האופן שבו הוא תופס את מקומו של היוצר בעולם הזה, כנביא, כמספר סיפורים חפים מזיוף, כאלה שיש ביכולתם לשפוך אור על הקיום האנושי, לפענח את העבר, ללכוד את ההווה ולהזהיר מפני העתיד להתרחש. הוא עושה את זה באותות ובמופתים ולעיתים את הסאבטקסט, ממש כמו נחום, הוא משאיר לנביאים קצת יותר עדינים.
איך עבר עליכם.ן הלילה הראשון בלי סול? האם התערסלתם.ן בתנוחת עובר עם קערה כסופה ובה גלידה בטעם מנטה ופצפוצי שוקולד? האם בכיתם.ן לכרית על לכתה של סדרה אדירה מהעולם הזה מאחר ואיפשהו עמוק בפנים אתם.ן יודעים שהייתם/.ן עדים/ות גם לסופו של עידן טלוויזיוני?
היו ששאלו אותי אם לא היה עדיף לסיים את הסדרה בפרק הקודם. אפשר-כן. עדיף- לא. ואני אסביר, על-מנת להבין את הבחירה הלא מובנת מאליה של גולד וגיליגן לבחור בגוונים של שחור ולבן כצבע ההווה האפרורי והמייסר של ג׳ין למול העבר הצבעוני של ג׳ימי וסול צריך לזהות שתי מחוות קולנועיות נהדרות בפרק הסיום. האחת קורצת לגדול סרטי האיגרוף, ״השור הזועם״ בבימויו של מרטין סקורסזי והאחרת מתכתבת עם ״נערתו ששת״ בבימויו של הווארד הוקס. האחרונה הופיעה באופן מפורש פעמיים ב״סמוך על סול״ ונצפתה פעם אחת על-ידי מייק בעונה השנייה ופעם אחת על-ידי הזוג האהוב עלינו, ג׳ימי וקים בעונה החמישית ונחזור אליה לקראת סיום.
ההצדעה ל״שור זועם״ חמקמקה יותר, אבל מי מאיתנו שצפה בהופעה הבלתי נשכחת של רוברט דה נירו בסרט הנפלא ההוא, לא יכול לצפות בסצינה שבמהלכה גבר מכה קיר בתא מעצר שחור לבן ולא לקפוץ מכסאו ולצעוק, ״זה כן סקורסזי!״. אלא שבניגוד, למטר האגרופים הקשוחים שג׳ייק למוטה שולח לעבר קיר הלבנים ברגע הקריסה הגדול שלו, ג׳ימי שולח אגרוף חלוש אחד וידו כמעט מתפוצצת לרסיסים. הוא נופל לריצפה ומתחיל לצחוק. לרגע אנחנו חושבים שמדובר בהתמוטטות עצבים, שסופסוף הגענו לנקודת השבירה הגדולה ביותר בחייו של סול ואולי לאירוע שיחזיר לחיינו את ג׳ימי מקגיל, אלא שאז הצחוק הופך רועם יותר, כמו אצל ג׳וקר שמגלה שיש לו עוד אס בשרוול.
אבל, רגע לפני שנדבר על האס, בוא נדבר על הבחירה בשיח עם יצירתו של סקורסזי, אחד הסרטים האמריקאים הגדולים ביותר שנעשו על גבריות וכוס התרעלה שמגיעה עימה. ביצירה הקולנועית ההיא, הגיבור חי את חייו כמו את זירת האיגרוף שעליה הוא ויריביו מדממים. למוטה מסוגל להחריב חברויות, להסתכסך עם מאפיונרים ואפילו להכות את אשתו ואחיו(!) כשהשדים אוחזים בו.
בסצינה המדוברת ההיא, כמו בסיקוונס שבו שוגר ריי מכה את למוטה עד שהוא הופך את האחרון לשק בשר, אנחנו חוזים באקטים קורעי לב של ענישה עצמית.
ג׳ימי מקגיל/סול גודמן/ג׳ין הוא אולי לא שור זועם, אבל גם בעורקיו זורם רעל. תקראו לזה אגו, תאוות בצע, קנאה, נרקיסיזם, אבל כולנו צריכים/ות להודות שבמשך קרוב לעשור וחצי ג׳ימי/סול/ג׳ין הצליח להחריב את חייהם/ן של כל איש ואישה בהן נתקל והחטא שהוא ביצע כלפי אחיו הבכור, צ׳אק, אלים הרבה יותר מהמהלומות שהנחית למוטה על גופו הזעיר של אחיו לנגד עיניהם המבועתות של אשתו וילדיו.
הגדולה בכתיבה של גולד וגיליגן היא שסול לא מקבל נוק אאוט מיריב שווה ערך בזירה, אלא מישישה שגילתה את העולם המופלא של האינטרנט. ג׳ימי מקגיל הגדול, שבעבר תמיד התגאה בזה ש״זקנים אוהבים אותו״, שבימים יפים יותר שלו היה אביר בית האבות ונחלשי האומה, חוטף סנוקרת מאימא מודאגת ולחצן מצוקה. ללמדכם/ן שאף פעם אסור לכם/ן לזלזל במבוגרים ממכם.ן. וכמה מרושע ומענג זה לראות כיצד קרול ברנט מצליחה לזהות את כל הספרות והאותיות בלוחיות הרישוי של הרכב הנמלט מבעד לעדשותיה הענקיות.
לרגע נדמה שהוא יצליח לברוח, יש לו כסף, יהלומים ואפילו כרטיס אד, לא להתבלבל עם כרטיס אדי, שיכול להפוך אותו לדנידין. הוא מטפס לתוך פח זבל- הוא כבר טיפס לפחי זבל בסדרה הזו- והכל מתפרק לו שם בין האצבעות. יהלומים, מסתבר, הם לא לנצח.
הקיץ הקץ על סול ובתא המעצר הוא מתהלך בתזזיתיות ובדומה ללמוטה שסינן, ״למה? למה? למה?״, גודמן תוהה שוב ושוב בקול, ״ככה הם תפסו אותך?״.
ככה הם תפסו אותך?
וכאן מתרחש הטריק הזה שעליו מושתתת הסדרה כולה, הרגע שבו אנחנו חושבים שהפרסונה של סול תודה בתבוסתה וג׳ימי מקגיל ישוב לקדמת המסך, אבל זה לא קורה ועוד אס נשלף, סול מגייס את שירותיו של ביל אוקלי האומלל ויוצא לקרב המשפטי של חייו.
כשהוא מובל לעבר הדיון בעסקת הטיעון, סול מבחין במארי האהובה, אלמנתו של האנק, זה שוט קצר ונהדר. לרגע הייתי משוכנע שזה יעורר משהו אצל ג׳ימי, שכן אצלי התעופפו פרפרים, אבל הוא ממשיך בדרכו לאולם כמי שחישב מראש כל מהלך שיקרה מעכשיו. יתרה מזאת, הוא מבקש שהאלמנה תצטרף לדיון ואז כופה עליה צפייה, בפעם השנייה בחייה (הפעם הראשונה הייתה מול וולטר ווייט) בפושע שהופך את עצמו לקורבן. אתם.ן מבינים.ות, בשיטת המושבעים האמריקאית, דרוש רק מושבע אחד על מנת לזעזע את מאזני הצדק. וכך, מה שהיה אמור להסתיים במאה שנים של בדידות בכלא, קוצר לשבע שנים ובכלא שמציע לאסיריו מגרש גולף.
אבל סול לא מפסיק כאן ועל-מנת להוכיח את ניצחונו הגדול מבקש להמתיק את עונשו גם בגלידת מנטה עם פצפוצי שוקולד שתוגש לו בתא אחת לשבוע.
יש משהו מרתק ברגעים הללו, מצד אחד הם מבוימים כמו סצינה בסאטירה שחור לבן של פרסטון סטרג׳ס ואי אפשר שלא להריע לאופן שבו סול חושף את מערומיה של מערכת המשפט האמריקאית. מאידך, גולד מציב באולם הזה את דמותה של מארי, האלמנה הכואבת. זוהי נקודת מגוז כמעט בלתי אפשרית לעיכול של שתי סדרות מופת. כמה מאיתנו היו רוצים לראות סוף טוב לסול וכמה מאיתנו היו רוצים לראות את מארי שרדר נוקמת באנשים שהרסו את חייה.
אווווווווווווווף, איזו הופעת אורח בטסי ברנדט נותנת בפרק הזה. המונולוג שלה מול סול השמיד אותי. אבל, לא את סול.
מה שישמיד את סול זו הידיעה שהאס האחרון שלו, המידע העסיסי שהוא שמר ממש לסוף, האמת המרה על מותו של הווארד האהוב, חמק מאצבעותיו ושותף כבר עם הסוכנות הפדראלית ומי שחלק את הפרטים הללו היא לא אחרת מהאישה שביקשה ממנו להתוודות בפרק הקודם, האישה שהוא עלב בה ודחק בה להסגיר את עצמה אם המצפון שלה כל-כך מייסר אותה.
שימו לב שאת כל המהלומות בפרק הזה סול מקבל מנשים: ישישה, אלמנה ואקסית מיתולוגית.
הפרק הזה היה משופע בהופעות אורח של דמויות אהובות. מייק חזר לבקר וכמוהו גם וולטר ווייט ואפילו האח האובד, צ׳אק מקגיל. החוט שקישר בין הפלאשבקים השונים הוא האובססיה של ג׳ימי ומכונת זמן.
בשני הפלאשבקים הראשונים, ג׳יימי/סול מציב בפני מייק ו-וולטר ווייט את אותה שאלה, במידה והייתה לך מכונת זמן לאיזו נקודה היית חוזר ומה היית משנה.
מייק בוחר לרגע ב8 בדצמבר 2001 ואז מתקן ל17 במרץ 1984, היום שבו הסכים לקבל שוחד ומוסיף שאם הוא היה קופץ לעתיד הוא היה בודק לשלומם של היקרים ללבו. אנחנו יודעים בדיוק למי הוא מתכוון ואוחחח כמה שזה עצוב. ג׳ימי, לעומתו, היה משתמש במכונת זמן ממש כמו ביף ב״בחזרה לעתיד 2״ ועושה מזה כסף (אגב, גם ביף, איכשהו תמיד מצא את עצמו בערימת זבל). כשמייק דוחק אותו לפינה ושואל אותו אם הוא באמת היה עושה את זה רק בשביל הכסף והאם הוא לא היה רוצה לשנות משהו, ג׳ימי מתרומם מהחול ומסנן שהוא נח מספיק.
וולטר ווייט, לעומת זאת, לא מוכן לשחק את המשחק של סול ומייד קורע את המסכה מעל השאלה, אתה לא רוצה לדבר על מסע בזמן, דבר שהוא לא הגיוני בכלל, אתה רוצה לדבר על חרטה. ווייט, לא מתבלבל, ומייד שולף את הרגע שבו ויתר על הפרויקט שהפך את שותפיו לעשירים ואותו למורה מתוסכל בתיכון. אם תרצו, פצע האגו הקמאי שיצר את הייזנברג האיום. ג׳ימי, לעומת זאת, חושף בפני וולטר טפח מעברו, היום שבו ביים תאונת החלקה ושילם באמצעות כספי הפיצויים לבית ספר לברמנים. ואז ווייט, שתמיד ידע לחתוך בבשר, מסובב את הסכין שיש לו ביד היישר בליבו של סול ומסנן, ״אה. אז תמיד היית כזה!״.
וחושך עלה על פניו של סול.
בחזרה לעתיד: המשפט של סול גודמן מתקרב. הוא על מטוס של חברת ווייפר (עוד פייאוף עבור חדי הזיכרון שביניכם/ן) ורגע לפני הנחיתה הוא רוצה לעשות מהלך אחרון, כזה שישפוך אור נוסף על מותו של הווארד ועלול, אם נאמין לביל אוקלי האומלל, לסבך את קים ווקסלר עוד יותר.
והנה אנחנו במעמד הר סיני, הסדרה חוזרת למקורותיה, לבית המשפט, לשופטת שלא לוקחת שבויים (האישה הרביעית בפרק), לנאשם שרוצה לייצג את עצמו למורת רוחו של יד ימינו, לקורבנותיו המסכנים ואי שם מאחור יושבת לה קים כשרגליה מקפצות בחרדה והיא כלואה כמטרה על הכוונת של סול בקומפוזיציה פשוט מושלמת. מהו לעזאזל המידע החדש שיש לו בנוגע למותו של הווארד?
ואז מתחיל המופע הגדול, לרגע נדמה לכולנו שסול הולך לשחזר את הנאום שנשא בחצי הראשון של הפרק ולהציג את עצמו כקורבן של וולטר ווייט וג׳סי פינקמן, אלא שלפתע חלה שבירה וסול מוכן לקחת אחריות על הכל. בכל זאת, אפילו סול עצמו יודע שידיו אינן נקיות, שהיו לו מספיק הזדמנויות לבחור מסלול אחר, שיש לו אחריות גדולה, ענקית אפילו, בכל מה שקרה לסובבים אותו.
הציניקן שבי יאמר שיש גם משהו ערמומי ומתעתע בוידוי הזה של סול. עד כמה שהוא היה רוצה להימלט מעונש גם הפעם, יש משהו מרתק ופואטי בזה שהמשפט הזה מאפשר לסול להפוך את עצמו לאדריכל האמיתי של אימפריית הסמים ההיא. הוא ולא הייזנברג הוא הקייזר סוזה האמיתי.
אבל, כידוע לכולכם.ן, הציניקן שבי מפסיד כל פעם מחדש לרומנטיקן שבי והעובדה שיותר משחשוב לסול להודות במעורבתו במאורעות ״שובר שורות״, או בחלק שהיה לו ברצח של הווארד ב״סמוך על סול״, חשוב לו לנקות את קים מאשמה וחשוב לו לא פחות מכך להתוודות על החלק שלו בהתאבדות של צ׳אק ולדעת שקים נמצאת שם באולם לראות אותו מודה בכך.
אהבה היא דבר נפלא וכמוה גם קאט מושלם ואיזה שוט יפהפה פוגש את עינינו כשגולד חותך ברגע שסול מדבר על אחיו אל מחוץ לאולם, מתמקד על שלט ניאון עליו מופיעה המילה ״יציאה״ ורחש של חשמל סטטי נשמע באוויר, הד אודיו-ויזואלי למחלתו של האח המת, לסצינת בית המשפט שבמהלכה צ׳אק מאבד את ממלכתו ולרגע שבו הדמות של סול אולי תבצע סופסוף את יציאתה הגדולה. ולראייה, כשנשוב לאולם, מן החוץ לפנים, סול יבקש מהשופטת לקרוא לו בשמו האמיתי: מקגיל. ג׳יימס מקגיל.
יש צדק פואטיויש צדק סימטרי
זה המקום לחזור לפלאשבק נוסף שבו מופיע האח המת. בניגוד לשני הפלאשבקים הקודמים, ג׳ימי לא שואל את צ׳אק לאיזו תקופה הוא היה חוזר אם הייתה לו מכונת זמן. במקום זה אנחנו מוזמנים לעוד אחד מאותם רגעים שבהם ג׳ימי מגיע לעזור לאחיו ולשניות ספורות נראה שתיתכן התקרבות ביניהם, אבל אז הם משחזרים את אותה שיחה שהם מנהלים שוב ושוב. כשג׳ימי עוזב את ביתו של צ׳אק, אנחנו נשארים עם האח והוא אוסף לידיו את הספר ״מכונת הזמן״ של ה.ג. וולס (חדי העין יזהו את הספר בעוד כמה נקודות).
האם העובדה שהספר הונח בנקודה הזו היא הדרך של גולד לומר לנו שזו הנקודה בזמן אליה היה חוזר ג׳ימי? הייתכן שמערכת היחסים של ג׳ימי ואחיו פערה באישיותו את אותם סדקים ששותפיו של וולטר ווייט יצרו בו?
בימים שלפני עליית פרק הסיום שאלתי את עצמי האם ג׳ימי מקגיל יסיים את חייו בכלא והייתכן שהדרך בה גולד וגיליגן יבחרו להמתיק את עונשו של הצופה תהיה בכך שיאפשרו לו להפוך למקבילה של טים רובינס ב״חומות של תקווה״. האיש שכל אסיר רוצה בצד שלו. כמה ששמחתי לגלות שיש ביכולתי לנחש את הסערה שהתחוללה בנפשם של היוצרים בניסיונם לאכול את הגלידה ולהשאיר אותה שלמה.
במסעו לעבר האלקטרז של הרי הרוקי, בית הכלא שהוא הכי חשש מפניו, ג׳ימי מקגיל מגלה שכל האסירים באוטובוס מזהים אותו כסול גודמן, האיש והאגדה. בתחילה הוא מנסה להתנגד, אבל עד מהרה כשכל היושבים מסביבו קוראים בשמו ורוקעים ברגליהם הוא כמו נכנע לקריאותיהם. וכך, ובפעם המי יודע כמה בסדרה הזו, היוצרים מוכיחים לנו שזה לא כל-כך פשוט לומר שלום לסול גודמן. בסופו של יום, שיחת טלפון אליו יכולה להיות הדבר היחיד שיפריד בינך ובין סכין מאולתרת במקלחת.
האם סול שב לחיות בנפשו של ג׳ימי בדקות האלה, או שמא ג׳ימי ישתמש בסול רק בנקודות שיאפשרו לו לשרוד? המושבעים עדיין מדיינים לגבי הסוגיה הבוערת הזו, אבל בית המשפט של גיליגן וגולד החליט לחון את הצופים/ות ולהעניק להם את הסוף שהם רוכבים לקראתו כבר שש עונות ובדיוק בנקודה הזו אני רוצה לחבר אותנו בחזרה לשחור והלבן של ״נערתו ששת״.
זה לא מקרי שהטעם של ג׳ימי וקים כולל קומדיות רומנטיות מהתקופה של הוליווד הקלאסית. זה עוד יותר לא מקרי ששלוש דמויות צופות ב״נערתו ששת״ במהלך ״סמוך על סול״.
הסרט בו כיכבו קארי גרנט ורוזלינד ראסל היווה את נקודת השיא של תת ז׳אנר שזוהה על ידי סטנלי קאוול כקומדיות של נישואים מחדש. ביצירות שנמנו על הקאנון הזה, הגיבורים, גבר ואישה, התחילו דווקא כפרודים או גרושים ורק בסיום הסרט חזרו זה לזרועותיה של זו.
שימו לב שקים קיבלה את הגט שלה בפרק שעבר בצבעים, אבל את החיים שאחרי הפרידה גולד וגיליגן צובעים בשחור ולבן ששמור לקומדיות רומנטיות של אחרי גירושים.
אתם תאמרו ובצדק שהצילום בשחור לבן משרת בראש ובראשונה את ההצדעה של גיליגן וגולד לסרטי הנואר של שנות הארבעים, אבל חי נפשי שהאירועים החותמים את ״סמוך על סול״ זרקו אותי במכונת הזמן הישר לימים של גרנט וראסל, לגבר שרצה אישה והיה מוכן לעשות כל תעלול, חוקי או לא חוקי, אנושי או על-אנושי, על-מנת להשיב אותה לחייו. וגם האישה חשקה שוב באותו הגבר, הגם שידעה שהחיים איתו תמיד יהיו בעין הסערה. ואמנם, ב״נערתו ששת״, הגיבורה לבסוף נכנעת רק כדי לגלות שאפילו בירח הדבש הגבר חוזר לסורו ומארגן להם הרפתקה חדשה. אבל זה לא באמת נורא, גם היא מכורה לסכנה.
והנה בפרק הסיום, קים שבה לחייו, אחרי שחשבנו שאיבדנו אותה בפרק הקודם, והיא מופיעה בבית הכלא כעורכת הדין של ג׳ימי מקגיל. קצת לפני כן ראינו שקים טובלת מחדש את אצבעות רגליה מחדש בבריכה המשפטית, אבל עכשיו אנחנו מגלים שלקים יש עוד כמה מהלכים ממזריים בשרוול שלה.
הם חולקים סיגריה כמו בפרק הראשון של העונה הראשונה, אבל הם גם חולקים אותה כמו שקארי גרנט ורוזלינד ראסל חלקו אותה ב״נערתו ששת״. לפתע הסיגריה נצבעת בצבע. היא מדליקה אותו והוא מדליק אותה. היא שואפת אותו והוא שואף אותה. היו לך ביד שבע שנים ועכשיו יש לך 86 שנים, היא אומרת לו. והוא מייד מנחם, אולי יורידו לי כמה שנים על התנהגות טובה.
איזה חיוך עולה לה על הפנים. איזה חיוך עלה לי על הפנים.
איזו סצינה מושלמת, איזה סיוט חובט. אלא שכאן זה לא נגמר. אנחנו מוזמנים לצאת עם קים מבית הכלא ולצפות בחבורה של אסירים משחקים כדורגל ולפתע ג׳ימי שוב מופיע מאחורי גדר תיל. היא מביטה בו והוא בה. גדרות מפרידות ביניהם. קירות תוחמים אותם. הוא שולף את ידיו ויורה לעברה כפי שהיא הייתה פעם שולפת את ידיה ויורה לעברו.
הניצוץ עדיין שם ואולי, לפחות ככה אני רוצה להאמין, גם החיים שלהם יהפכו יום אחד לקומדיה של נישואים מחדש. וגם אם השניים לעולם לא יפגשו שוב, לפחות אנחנו יודעים שתמיד, אבל תמיד, תהיה להם פריז, אלבקרקי.
קים וג׳סי אחד הם, כל אחד הוביל את הגיבור/נבל אל סופו. הכל החל והכל כמעט נגמר בשאיפה של סיגריה. ללמדכם/ן בפעם הטריליון שסיגריות יהרגו אתכם/ן.
זמן קצר לאחר שהתפרסמה ההודעה הרשמית על קבלתו של "מי מפחד מהזאב הרע" לפסטיבל טרייבקה, הגיעה לה שיחה מוזרה מקולרדו. מן העבר השני, נשמעו קולותיהם של מייקל לרמן, המנהל האמנותי של פסטיבל סאנדנס ולנדון זקהיים, אחד ממנהלי התוכן של פסטיבל סאנדנס ופנטסטיק פסט. השניים הביעו התלהבות לגבי האפשרות להקרין את הסרט "מי מפחד מהזאב הרע" במהדורה הראשונה של פסטיבל סטנלי.
פסטיבל מה? שאלתי בתדהמה. פסטיבל סטנלי, הם מייד התחילו להסביר, הוא פסטיבל אימה חדש שמתקיים למול הרי הרוקי, בבית המלון שבו סטיבן קינג ישב לכתוב את אחת מיצירותיו הגדולות ביותר, "הניצוץ".
פסטיבל אימה בבית המלון שהעניק את ההשראה לאחד מסיפורי האימה המצמררים ביותר בכל הזמנים? אנחנו כל-כך שם!
הפיראנה מכה שנית 