המחשבה הראשונה שצצה וצפה בראש כשצופים ביצירה שמתכתבת עם הסיפור של פרנקנשטיין ומפלצתו, היא על הקניבליזציה שעושה טקסט אחד באחר, מוח של יצירה אחת, שהושתל בגוף עבודה אחר. המחשבה השנייה היא זו שמתעקשת לנסח את הפער בין המפלצת של פרנקנשטיין ובין גיבורת הסרט, ״מסכנים שכאלה״, בלה (אמה סטון בתפקידה הטוב ביותר) וכיצד ההבדל הזה מוליד טקסט מודרני על היקום שבו אנחנו חיים. רבים שמים את הדגש על הקריאה הפמיניסטית, אך אותי העסיקה דווקא נקודה אחרת. ההבדל המשמעותי הוא לאו דווקא בכך שבלה היא אישה (יצירות מהסוג הזה כבר נעשו), אלא בכך שבראשה לא הושתל מוח אבנורמלי שאין ביכולתו להתפתח אל מעבר לנקודה בה עצר מלכת. לא, לא, מאחורי ארובות עיניה של בלה תמצאו מוח של תינוק, זיכרון אחרון מאימא שצללה אל מותה, פרי ניסוי מדעי של אדם העונה לשם גוד(ווין). אל- אדם-אבא (ווילם דפו בתפקיד המושלם ביותר בסרט), שפוחד להכניס רגש לניסויים שהוא עורך בחיות ובני אדם, בניסיון נואש להתחקות אחר אביו המענה, ששיפד את אצבעותיו, התעלל באשכיו ואף הוביל לחוסר יכולתו להגיע לאורגזמה מבלי לשתק את האנרגיה של חצי עולם. מכל האנשים בעולם, דווקא האיש האומלל הזה החליט לתת הזדמנות נוספת לאישה שקפצה אל מותה בתיווך ולד שעוד לא ואוטוטו נולד.
אם חייו של ילד מתחילים בשיקוף שבו נראה עובר מרחף בבטן אימו, הרי שיורגוס לנטימוס בוחר לפתוח את יצירתו החדשה, בדימוי של אם, הצונחת אל רחם הים. מעגל החיים המשובש הזה, של תינוק הגדל ומתפתח בגופה של אישה בוגרת שכבר טעמה מהחיים והם הכזיבו אותה עד מוות, הוא המנגנון שפועם בלב-ליבו של הסרט המרתק הזה (ושל הספר המקורי מאת אלאסדייר גריי).
ההחלטה להשתיל מוח סקרן, צמא לדעת והרפתקאות, הוא זה שהופך את ״מסכנים שכאלה״ למשל על האדם המודרני. כי מיהי ומהי בלה אם לא הגלגול האולטימטיבי לדור שאנחנו, המבוגרים, מבקרים חדשות לבקרים. אותם ילדים וילדות נצחיים שקוראים תיגר על כל מחשבה שאנחנו גדלנו לאורה, לא מתוך רצון למרוד או להתריס, כי אם מתוך תמימות מבורכת שהתבשלה בחום הורי מופלא והודות למערכות ההגנה המשוכללות שהקמנו עבורם. מצד אחד, מדובר בילדים חכמים ומתוחכמים יותר משאנחנו נהיה אי פעם (ושימו לב לקפיצות המנטאליות שבלה עושה בסרט) ומאידך יכולת החיכוך (מילת המפתח של הסרט) שלהם עם העולם האמיתי ובמיוחד הפיזי מייצרת אינספור פרדוקסים ומשברים לבביים ותודעתיים.
לכן, אני מעדיף לקרוא את ״מסכנים שכאלה״ בראש ובראשונה כיצירה שמנסה לפצות על הפער הזה בין המנטאלי לגשמי, לא רק עבור המין הנשי, אלא עבור המין באשר הוא (להזכירכם חוקרים רבים מייחסים בימינו תודעה כמעט א-מינית לדורות המתקדמים). זוהי אודיסיאה לשחרור הדעת ובמקביל בחינה היסטורית והיסטרית של שורשי המחשבה האנושית וכל ניסיון להגדירה כטקסט פמיניסטי, או כזה שמנצל נשים/שונא גברים, עלול להחמיץ את מטרתה האמיתית. אם אתם נפגעים ממילה או משפט בסרט הזה, עליכם לצאת למסע ולשאול את עצמכם איפה היא פוגשת אתכם ואיך הגעתם עד הלום. גם אם זה אומר שתצטרכו לקפץ בין ליסבון לאלכסנדריה, בין פריז ללונדון ואפילו בין ירושלים לעזה.
״מסכנים שכאלה״, בדומה לסרט האלמותי ״בוראט״, הוא אפוס שאני משייך למשפחת הטורפים. כזה שמשלח את החיה הכי תמימה, נטולת הצביעות, התחכום והידע הנדרש לשרוד בעולם המתורבת והמזויף שהקמנו לעצמנו ומשגר אותה ליער עבות שמרכז בתוכו את הטורפים הכי מסוכנים בטבע. אלא שאותה תמימות, אותה יכולת להתבונן במורכב ולראות את הפשוט, השקוף והנהיר ביותר לכל עין בלתי מתוחכמת, הופכת לנשק, לכלי הזין הקטלני ביותר של הגור המהלך בג׳ונגל המפחיד, כזה שהופך דווקא אותו/ה לקוטל הטורפים- מלך האריות (ושימו לב למעמד ולכיסא שמקבלת בלה בסיום הסרט למול מקומו של הבעל בממלכת החיות). ולראייה, הרגעים המצחיקים, השובבים והאכזריים ביותר גם ב״בוראט״ וגם ב״מסכנים שכאלה״ הם אלה שבהם גיבורי היצירות מסוגלים למוטט אידיאולוגיות ומניפסטים שלמים (חברתיים, כלכליים, מגדריים וכו׳) באמצעות משפט תמים אחד. קחו למשל, את הרגע שבו בלה מגלה שבן זוגה למיטה (מארק רופאלו בתפקיד ממוטט) לא מסוגל לשכב עימה (או לקפוץ בזעם) יותר משלוש פעמים ברציפות ומסכמת את האבחנה במילים, ״האם זו בעיה פיזיולוגית? חולשה של גברים״. או כשהיא חוזרת מהטיול הראשון שהיא עושה לבדה ברחובות ליסבון ומסכמת אותו במילים, ״לא מצאתי שומדבר חוץ מסוכר ואלימות״. האם יש דרך טובה יותר לסכם את הקיום הנורא שלנו?
ראוי לציין שכמו ״ברבי״, ״הרוצח״, ״הילד והאנפה״, גם ״מסכנים שכאלה״ הוא טקסט שבא בחשבון עם מעמד היוצר, עם האיש שעומד מאחורי הוילון ומשחק בגורלנו. בהקשר הזה, ״מסכנים שכאלה״, משרטט טיפוסים שונים של אלים. אל קדום, אנליטי, אכזרי ומתעלל שמנע רגש מבנו. לאל הזה נולד בן, שצולק פיזית ומנטאלית, אך על-אף שכולם לעגו לו ואפילו שהוא מעולם לא קיים יחסי מין, גודווין הפך למדען מהולל שמנסה להילחם בכל מאודו בליבו הרגיש ומפסיד לו כל פעם מחדש. האל הזה בורא את בלה והגם שהוא רוצה לשים לה גבולות ולבנות סביבה חומה בצורה, הרי שהוא נכנע לרצונה לראות ולגלות את העולם לבדה. האל הזה שולח את בתו עם כסף בדש מעילה ומוסיף נשיקה במצח, מהנשיקות היפות והמרגשות ביותר שראיתי השנה על המסכים.
ויש גם את האל הקנאי, שנולד מספר שבועות לאחר שבתו עוזבת את ביתו, ומחליט לברוא ילדה נוספת (מרגרט קוואלי) שתזכיר לו את הבת שאיבד. אלא שהיא לא תזכה לקבל ממנו לרגש, חיוך או נשיקה במצח. איתה הניסוי יהיה מדעי בלבד. ומה הן תוצאותיו המרות של הניסוי הזה? התפתחות איטית ומטרידה.
יותר מש״מסכנים שכאלה״ הוא סרט על נשים וגברים, הוא סרט על אלים ומפלצות (מי זה מי) והצורך של המין האנושי לכלוא את עצמו במסגרות נצחיות של הורים וילדים. בעבודה, בזוגיות, הכל בכל מקום בבת אחת. ובהיבט הזה כדאי גם לבחון מחדש את הביקורת הקשה שמוטחת בסצינות שבהן מככבת המנהלת של בית הבושת בפריז (קת׳רין האנטר). המאדאם היא לא מאדאם. זאת אומרת, היא כן, אבל גם לא. אם המדען הוא אל-אב, המאדאם היא אלה-אם, כזו שמקיימת יחס מאד מורכב ומעניין עם היצאניות שעובדות אצלה, במיוחד אם מנתחים אותו בהשוואה לצאצא הביולוגי האמיתי שלה. וגם לה יש מקבילה פחות מתעמרת ויותר מכילה. פגשנו אותה מוקדם יותר בסרט. אי שם בים, אוניה שטה ועל סיפונה משתזפת אישה (חנה שיגולה האלוהית) שימי החיכוך שלה הרחק מאחוריה והיא מעדיפה להעביר את ימיה במימיהם הסוערים של המחשבות העמוקות.
לבסוף, ״מסכנים שכאלה״, מתנהל בדיוק כמו האל שעומד במרכזו. זוהי יצירה אנליטית ואכזרית שלא מצליחה להתחמק מרגש גם כשהיא ממש מנסה ואני בספק אם מישהו יוכל לעמוד מול הסצינה האחרונה של ווילם דפו בסרט מבלי להרגיש משהו קמאי ועמוק. העובדה שמכל שחקני הסרט דפו לא מועמד לפרס שחקן המשנה הטוב ביותר בטקס האוסקר הקרוב היא הוכחה נוספת לאווילות המקוממת של תחרויות ששופטות אמנים ואמנות משל היו ספורטאים. מצד שני, יש משהו אירוני והולם בזה ששוב דפקו את אלוהים.
ביולי 2023 עשיתי את מה שרוב האנושות עשתה באותם ימים. לבשתי חולצה ורודה, מסטיק בזוקה ורודה, והלכתי לצפות ב״ברבי״. למחרת, עטיתי טי שירט שחורה כדי לקדם כראוי את פניו של ״אופנהיימר״. הדאבל פיצ׳ר הלא צפוי הזה הפך לתופעה המדוברת של השנה בקולנוע העולמי ובצדק. שכן הוא-הוא התמצית המזוקקת של החיים על פני כדור הארץ ב2023, שנה שבה רצינו לצבוע את החיים בוורוד, אך התעוררנו למציאות על סף אפוקליפסה.
פחות משלושה חודשים מפרידים בין אירועי ברבנהיימר לאסון הלאומי הנורא שפקד את ישראל ואני יכול לומר לכם.ן בביטחה שלא תוכלו לחוות את ״ברבי״ או ״אופנהיימר״ באופן זהה לזה שחוויתם.ן אותו אז. המקרה של ״אופנהיימר״ ברור מאליו, אבל נסו לצפות מחדש ברגע שמסמן את התעוררותה של ברבי ברגעי הפתיחה של הסרט; בובה יפהפייה, נטולת דאגות, שורפת את רחבת הריקודים במסיבת חופש לצד חבריה וחברותיה האהובים ואז לפתע משחררת משפט ששולח מחט שורטת בפסקול, ״האם גם אתם.ן חושבים.ות על מוות?״. וכך, בהינף יד, אחת הסצינות המשעשעות ביותר של הקולנוע האמריקאי ב2023 הפכה לאמת מעוררת בעתה. יולי 2023, אוקטובר 2023. האם קיימים היום ישראלים שיכולים לרקוד במסיבה מבלי לחשוב על המוות?
המוות לא עזב את המסכים השנה, הוא אפילו ריחף מעליהם ביצירות שכוונו לילדים ובני טיפש עשרה (״ליאו״ המקסים בדיבוב אדם סנדלר). במשך שנים שאלו אותי, ״מי ירצה לראות סרטי אימה בישראל? אין לנו מספיק מזה ברחובות?״ ותמיד שלפתי את אותה תשובה, ״סרטי אימה הם בסך הכל דרך להתמודד עם טראומות, הרי מיטב סרטי האימה בארה׳׳ב נעשו כתגובה למלחמת וייטנאם״. אלא שמאז ה7 באוקטובר, התחדדה אצלי ההבנה, שגם לי קשה. זה קרה במהלך צפייה באחת מיצירות האימה המדוברות ביותר של 2023, When Evil Lurks, שמציגה דימויים גרפיים מזוויעים בזה אחר זה. הקהל באולם הלונדוני שאג וצחק ואילו אני התפתלתי במושב ורק רציתי שמישהו ידליק את האורות.
לא רק סרטי אימה הפעילו במערכת הנפשית שלי אזעקות עולות ויורדות, מראה של גופה חרוכה ב״רוצחי פרח הירח״ המופתי של מרטין סקורסזה גרם להזדקרותן של כל שיערות העורף שלי ונחשול של אזרחים שנרמסים תחת רגליו של ״גודזילה מינוס אחת״ הפך את מעיי. למעשה כמעט כל סרט מאז אוקטובר האיום הזכיר לי את האבל הגדול שנפל על ארצנו, את המתים והפצועים, את החטופים שנותרו מאחור ואת העובדה שגם היום, כמעט שלושה חודשים אחרי, לאיש אין מושג איך ומתי המלחמה הזאת תסתיים.
זאת הייתה שנה ברוטאלית שציוותה עלינו לחפש בין מהדורה למהדורה, בין הותר פרסום אחד למשנהו, רגעים קטנים ונדירים של חסד ונחמה. לא היו הרבה כאלה, אבל היו כמה יצירות שגרמו לי להלך על עננים נודדים למספר שניות עד שרעם המלחמה שוב החריש את אוזניי והשיב אותי אל האדמה.
תנועת המטוטלת בין הפוצע למנחם תהדהד לכל אורך רשימת סרטי השנה שלי. בניגוד לשנים קודמות וכמחווה לברבנהיימר החלטתי להציג אותה במתווה של הצגות כפולות.
עלי שלכת, במאי: אקי קאוריסמקי/ נשארים לחג, במאי: אלכסנדר פיין
בראש הרשימה שלי בחרתי להציב את שני הסרטים שמעניקים את החיבוק הכי גדול שאפשר לתת למין האנושי. האחד, ״עלי שלכת״, מתרחש בפינלנד ועוקב אחר גבר אלכוהוליסט ואישה בודדה שמנסים להימלט ממצבם הכלכלי הדוחק ואימת הדיווחים על המלחמה באוקראינה ולמצוא לעצמם פינה בטוחה בעולם שגבולותיו עולים באש. האחר, ״נשארים לחג״, ממוקם בארה׳׳ב ומפגיש שלוש נפשות שבורות, מורה ציניקן שנתן לחיים לחלוף על פניו, עובדת קפיטריה שאיבדה את בנה במלחמת וייטנאם ותלמיד בעייתי שאימו ואביו החורג החליטו להשאיר מאחור בתקופת החגים.
את שתי היצירות המקסימות הללו, שמקדישות את כל דקות המסך לאיחויין של רקמות אנושיות פגועות, פגשתי בחודש השני למלחמה, וכשיצאתי מהן הרגשתי ולו רגע שבריר של תקווה.
״עלי שלכת״ ו״נשארים לחג״ היו גם שני סרטים שאהבו לקחת את הגיבורים שלהם לבית הקולנוע ולצפות בסרטים: ״המתים לא מתים״ ב״עלים נושרים״, ״איש קטן גדול״ ב״נשארים לחג״.
שתי יצירות שנמצאות על הצד השני של הסקאלה האנושית ומתבוננות בגזלייטינג כדרך חיים.
בשני המקרים, עיניים זרות- שחקנית נודעת ב״הצצה ליחסים״ וחייל משוחרר ב״רוצחי פרח הירח״- מגיעות למקום שבו מתנהלות מערכות יחסים רקובות – אישה שהתחתנה עם הנער שפיתתה ב״הצצה ליחסים״, גברים שנישאים לנשים אינדיאניות על-מנת לזכות באדמתן ורכושן- ומתקשות לשמור על תפקידן כמתבוננות בלבד. שני השחקנים, נטלי פורטמן וליאונרדו דיקפריו, מהלכים על קו דק שמזמין את הצופה למלאכת פענוח מתמדת. לכאורה הם מספרים לנו את כל מה שאנחנו אמורים לדעת עליהם, אבל אפילו בסיום הסרט אנחנו נותרים עם חידה.
זה המקום לציין ששני הסרטים תובעים סבלנות מצופיהם. אצל סקורסזה הדבר בולט במיוחד, שכן קצב העריכה המהיר והפסקול הסוחף בסרטי הפשע שלו, הרגילו אותנו להתהלך בעולמות מסחררים ומשלהבים. אלא שהפעם הבמאי הוותיק החליט לייצר קולנוע אחר, כזה שמתענג פחות על האלימות הגרפית ומתרכז בהשלכות שלה, כזה שלא מלווה את רוצחיו עם חיוך בצד. ״רוצחי פרח הירח״ הוא סרט על אב אומה, שנראה כמו הסבא החביב ממול, שמשתמש בשה תמים ויחד עימו מרעיל עדר שלם של כבשים תועות.
רעל, כמו כיבוש אדמות, לא מתרחש במהירות שבה נפלט קליע בסרט גנגסטרים, הוא מטפטף ומתפשט לאט, לאט. הוא לא מכריז על עצמו באור בוהק וקול נפץ רועש כי אם מסתיר את עצם קיומו. כמו הרעל גם תעשיית השקר לוקחת את זמנה על-מנת לסמם את המאזינים ולהפוך אותם למאמינים מבלי שירגישו, כך שבסופו של תהליך ההשחתה, אפילו ילד תמים יסכים עם אישה שתאשים אותו בחטא הפיתוי.
טוד היינס מדגים עד כמה מתעתע ונסתר יכול להיות דבר שקר באמצעות הקאט החכם ביותר שנראה השנה על המסכים. בפתח הסרט, האישה המדוברת (ג׳וליאן מור) ניגשת למקרר לצלילי מוזיקה מוזרים שודאי עינגו את תנוכיו של בריאן דה פלמה ומכריזה בדאגה, ״אני לא חושבת שיש לנו מספיק נקניקיות״. ואז מופיע קאט ואנחנו עוברים לברביקיו שיש בו יותר נקניקיות ממה שהעין יכולה להכיל. יש שעלולים להחמיץ את הרגע הקצר הזה בצפייה ראשונה, אבל בי נשבעתי שאלו עשרים השניות המצחיקות, הממזריות והמרושעות ביותר שראיתי השנה על המסכים.
סקורסזה, לעומת זאת, מחכה עם הנוקאאוט שלו לסיום הסרט ומספק תגובה מוקדמת לכל מי שיבואו בטענות לעובדה שמכל הבמאים בעולם דווקא גבר לבן ופריוולגי החליט להתמודד עם ההיסטוריה הפוצעת של אדומי העור. להלן, האפילוג שהצמיד לכתוביות הסיום. במקום להסתפק בכותרות לבנות שמאפשרות הצצה לגורלם של האנשים שחייהם תועדו על המסך, סקורסזה מעביר את המידע כתסכית מצולם ומעניק את תפקיד הדובר לעצמו. זוהי הופעת אורח אירונית ומתוחכמת שמדגישה כיצד היסטוריות עמוסות ועקובות מדם יכולות להפוך ביום מן הימים למעברון בתכנית רדיו, לכתובית בסרט קולנוע, ולא אחת מי שיסכם אותם עבורנו יהיה דווקא גבר לבן.
״הצצה ליחסים״ ו״רוצחי פרח הירח״ הם גם שני סרטים שאהבו לשחק בחיות: גלמים, פרפרים, נחשים וזאבים.
בו מפחד, במאי: ארי אסטר/ גודזילה מינוס אחת, במאי: טאקשי יאמאזקי
שתי יצירות שמעמידות במרכז עלילתן גיבור פחדן ומציעות לו אודיסיאה מרהיבה שתעמת אותו עם פחדיו הקמאיים. בו הגלמוד (חואקין פיניקס), לא מסוגל לחצות את הכביש ולהיכנס לסופרמרקט מבלי שהאירוע יהפוך עבורו לסצינה מתוך סרט מלחמה רב נפגעים, או לחלופין סרט מפלצות. הוא מעולם לא קיים יחסי מין מאחר ואמו (פאטי לופון) שתלה במוחו את המחשבה שאביו מת כתוצאה מהאקט המיני שהוביל להולדתו. שיקישימה (קאמיקי ריונסוקה), טייס הקמיקזה של ״גודזילה מינוס אחת״, השתמט מטיסת המוות לה שובץ ונמנע מלהציל את החיילים על החוף כשהמפלצת הפתיעה ותקפה אותם. כמי שהפר את קוד הלוחמים וגרם למותם של אחרים, הוא כופה על עצמו חיים מינוריים של בושה ואפילו כשניצבת מולו אישה מדהימה ומשפחה מן המוכן, הוא מעדיף להתחמק מהאפשרות להיות שלם ומאושר.
ברגעי השיא שלהם ״בו מפחד״ ו״גודזילה מינוס אחת״ משגרים את גיבוריהם לעימות חזיתי עם הפחדים שלהם. ״בו מפחד״ שולח את הפרוטגוניסט המבולבל והנוירוטי שלו למיטה עם מושא אהבתו הבלתי מושג (פרקר פוסי בהופעת אורח היסטרית) לאחת מסצינות המין המדהימות והמטורללות של השנה. האחר, משגר את הטייס שלו לעבר הלוע של גודזילה ויותר מזה אני לא רוצה לחשוף.
גם ״בו מפחד״ וגם ״גודזילה מינוס אחת״ דנים באופן שבו רגשות אשם, אלה שהורינו מטמיעים במוחנו ואלה שהחברה שותלת בקרבנו, יכולים לכרסם בנשמתנו, לשתק את חיינו ולהפוך אותם למשהו שהוא נורא ממוות. אם תרצו, מדובר בשני גילט טריפס אפיים שחובטים, פוצעים ומשפילים את הגיבורים שלהם על-מנת לגרום להם סופסוף לחיות.
מי יודע, אולי בשנה הבאה נזכה לראות קרוסאובר, ״אימא נגד גודזילה״, בכיכובה של פטי לופון.
כמעט מתבקש להצמיד את ״גודזילה מינוס אחת״ ל״אופנהיימר״ כשתי יצירות שעוסקות, באופן כזה או אחר, בפצצה הגרעינית שהטילה ארה׳׳ב על יפן ובהשלכות שהיו לאירוע הזה על נפשה המצולקת של האומה. אלא ש״אופנהיימר״ מתמקד רק בצד אחד של האוקיינוס, זה של אבי פצצת האטום ובעשותו כך, הוא מזכיר הרבה יותר את יצירתו החדשה וחסרת הרחמים של ג׳ונתן גלייזר, ״איזור העניין״, שגם היא מתעדת אירוע של רצח המוני והשמדת עם מנקודת מבטו של המבצע, הפעם של האיש שניהל את מחנה ההשמדה של אושוויץ.
זוהי השוואה קשוחה ופרובוקטיבית, אבל אלה שיבחרו לבחון את שתי היצירות הללו בזו אחר זו, יגלו עולם ומלואו בכל הקשור לפרספקטיבות היסטוריות של מנצחים ומפסידים. האחת, צומחת מרגשות אשם, האחרת, פורחת מהיעדרם.
״אופנהיימר״, הוא שילוב של שניים מסרטיו הטובים ביותר של כריסטופר נולן, ״יוקרה״ ו״האביר האפל״, שכן בבסיסו שוכנת יריבות מחריבת עולמות כמו זו שמצאנו ב״יוקרה״ והגיבור שלו עובר תהליך שהזכיר לי את המשפט המפורסם מתוך ״האביר האפל״,"או שתמות גיבור, או שתחיה מספיק זמן ותהפוך לנבל״. ב״אופנהיימר״ המדען המהולל זכה להיות גיבור ונבל ברגע אחד שאותו הבמאי לוכד באחת הסצינות המרשימות על השנה, כשרקיעות הרגליים ומחיאות הכפיים הסוערות של הקהל המשולהב, מתניעות אצל המדען חזון אפוקליפטי ששורף את פרצופיהם של הצופים לאפר ועפר. נולן, ראוי לציין, אף ביקש מבתו לגלם את אחד הקורבנות על-מנת לקרב את האסון כמה שיותר לבית שלו. מעשה טירוף! ואם תשאלו אותי זוהי הסצינה החשובה ביותר לנולן בסרט- איש לא ייקח דבר מסיקוונס הניסוי, שהוא אולי הדבר המדהים ביותר שהוצג השנה על מסכי הקולנוע- מאחר ולרגע אחד היא מאפשרת איחוד בין נקודת המבט האמריקאית לזו של העורף היפני, שעולה בעקבות תרומתו המדעית למאמץ המלחמתי בלהבות.
הסצינה השנייה (או השלישית) שהכי אהבתי ב״אופנהיימר״ כוללת משפט שאולתר על-ידי השחקן הלא מוערך, ג׳יימס ריימר, שמגלם בסרט את דמותו של מזכיר המלחמה האמריקאי, הנרי סטימסון. סטימסון נדרש לבחור את היעדים שעליהם ינחתו פצצות האטום ומבקש למחוק את קיוטו מהרשימה מאחר והוא ואישתו בילו בה את ירח הדבש שלהם.
לפעמים המשפטים הטובים ביותר בקולנוע נולדים ברגע של אימפרוביזציה. ולראייה, הבנאלי והמפלצתי שוכנים זה לצד זה על לשונו של השחקן ומעוררים בצופה תערובת מוזרה ולא ערבה לחך, חיוך שכולו ספוג רגשות אשם. ועושה רושם שמן המשפט החובט הזה נולד סרטו המאתגר של ג׳ונתן גלייזר, ״איזור העניין״ שמצמיד את האחוזה האלוהית בה מתהלכת המשפחה הנאצית למחנה ההשמדה של אושוויץ. ירח הדבש הנצחי של הנאצים, מתנהל לרקע הארובות שמפזרות את נשמותיהם של היהודים הרדופים אל עבר השמיים הצחורים. בהקשר הזה, הסצינה שבה האם עומדת עם בעלה על גדות הנחל ומתעמתת איתו על המחשבה לעזוב את נחלתם השמימית לטובת עבודה חדשה הופכת כמעט למקבילה הויזואלית למשפט שמסנן מזכיר המלחמה בסרט ״אופנהיימר״.
גלייזר, אמנם מציג מדי פעם אסירי מחנה שעובדים לצד המשפחה, אבל ״אזור העניין״ נח במקום אחר. היהודים הופכים למטרד אודיו-ויזואולי בסרט הזה. הם מפריעים לשנתה של הסבתא שמגיעה לביקור, ומזהמים בשאריות גופם את הנחל שבו אבי המשפחה דג את ארוחת הצהריים שלהם. זוהי חלקת גן העדן שלהם כפי שמבהירה לנו תנועת המצלמה המערערת והחכמה ביותר שנראתה השנה על המסכים כשהאם לוקחת את הסבתא וחולפת עימה בשוט ארוך על גינת הפלאים, עמוסת הירק והפרי, כשברקע נשמעות צעקות הכבשנים ומיתמר לו עשן סמיך.
בסיום הצפייה ב״אופנהיימר״ הרהרתי ארוכות וחיפשתי את הסיבה שבגללה נולן בחר לשחק בשחור לבן וצבע והגעתי למסקנה שאת השחור והלבן הוא מקדיש לנקודת המבט של סטראוס (רוברט דאוני ג׳וניור), האיש שרואה את העולם בשחור ולבן ואילו את קשת הצבעים הרחבה יותר הוא מעניק לנקודת המבט של אופנהיימר (קיליאן מרפי), המדען שרואה את העולם בכל גווניו ולכן מסוגל להבין לא רק את הדקויות המדעיות, אלא גם את השלכותיהן המוסריות. נילס בוהר (קנת בראנה) מזהה כבר בחלק הראשון של הסרט את נקודת הכוח של אופנהיימר: ״הדבר החשוב זה לא שאתה יודע לקרוא מוזיקה, אלא זה שאתה מסוגל לשמוע אותה״. סטראוס, לא המלחין, איננו מסוגל לשמוע את צלילי המוזיקה. למעשה, הדבר שמוציא אותו מדעתו ב״אופנהיימר״ זאת העובדה שהוא לא הצליח לשמוע את הדברים שאיינשטיין אמר לאופנהיימר אי שם, לצד האגם.
גם גלייזר עובר בסרטו לסצינות בשחור לבן, ראיית לילה אם תרצו, ובוחר להציג בהן ילדה/נערה שעובדת בשירות המשפחה ונוהגת לפזר בלילה תפוחים לאסירים. היהלום שבפחם.
זה המקום לציין ש״אופנהיימר״ ו״איזור העניין״ השתמשו השנה באסטרטגיות צורניות שיוצאות נגד הקונבנציות שלהן. נולן יצר סרט איימקס שרוב רובו קלוז אפים שהונצחו באמצעות עדשות חדישות שפותחו במיוחד עבור הצלם הויט ואן הויטמה שהפך את פרצופיהם של מרפי ודאוני ג׳וניור לסלעים מונומנטליים שעליהם מסותתים התהליכים הנפשיים שעוברות הדמויות. גלייזר, לעומת זאת, לקח את הקולנוע התקופתי ובחר לצלם את האירועים לצד מחנה ההשמדה כתכנית ריאליטי, עם אור נוקשה, מינימום של עזרים מלאכותיים ולפעמים עם 12 מצלמות שפועלות במקביל ולוכדות את כל המשתתפים בעת ובעונה אחת. התוצאה מעוררת השתאות.
ברבי, גרטה גרוויג/ הרוצח, דיוויד פינצ׳ר
אתה מתעורר כל בוקר בחלל דומה, כל פעולה שאתה מבצע היא העתק זהה לזו שעשית אתמול, אלא שאז מגיע רגע בלתי צפוי ואישה שלא פגשת בחייך עושה מעשה שמסיט אותך ממסלולך הקבוע וגורמת לך לחשוב לראשונה בחייך על המוות.
המילים שהקלדתי לעיל הן לא רק התקציר למערכה הראשונה של ״ברבי״, הן גם החומר שממנו קורץ המותחן החדש של דיוויד פינצ׳ר, ״הרוצח״. המתנקש השכיר, בגילומו של מייקל פאסבנדר, מתנהל כאילו יצא מפס ייצור של בובות ברבי (לבוש ואקקסוריז קומפלט), חי את חייו ומנהל את עבודתו מקוביות של משרדי ווי וורק, ואז תזוזה מפתיעה אותה לא צפה בכוונת הרובה שלו, מובילה לכישלון הראשון בחייו המקצועיים ומעמידה את אהובתו ואותו בסכנת חיים מיידית. בניגוד לברבי, הרוצח פגש את המוות פעם אחר פעם, אבל הוא אף פעם לא חשב עליו, לפחות לא במובן שברבי חושבת עליו במסיבה שלה. ואמנם, למן הרגע ששתי הדמויות נחשפות למוות באופן שמייצר רעידת אדמה בעולמן המכאני והבטוח לכאורה, הן מחליטות להתעמת עם האדם שגורם להם לתקתק ולבוא עימו בדין ודברים. במקביל, וזה לא אמור להפתיע אותנו, החברות שאחראיות על הגולם והבובה שולחות את אנשי הניקיון שלהן במטרה להחזיר אותן לקופסה (ארון מתים).
״ברבי״ ו״הרוצח״ הם ביטויים לתחלואים הכלכליים והחברתיים של היקום אותו טיילר דרדן מבקש לנתץ ב״מועדון קרב״ (קן אפילו מקים מועדון קרב ב״ברבי״) ולכן אין זה מפתיע שבשיאם של שני הסרטים מתרחש מפגש משנה חיים עם האיש/ה שניצב/ת בראש הפירמידה: רות הנדלר, האישה שיצרה את ברבי (בגילומה של ריאה פרלמן) והלקוח (ארליס הווארד) שהוציא חוזה על ראשו של הרוצח. בסיומן של הסצינות הללו הדמויות מחליטות על פרק חדש בחייהן. ברבי עוברת לחיות בעולם האמיתי והמודרני, יקום שיש בו אלימות, מין ואלימות מינית (שימו לב לאופן שבו גרוויג שותלת סצינה מאד לא נעימה בפגישה הראשונה עם עולמנו היקר) על-מנת ליצור (במובן הפיזי והאמנותי של המילה) ואילו הרוצח פורש ממירוץ החיים, שהוא למעשה מצעד המתים, ומתאחד עם אהובתו על חוף ים פסטורלי, שצויר בגווני פסטל וכאילו נלקח מהסרט ״ברבי״. מהיום העבודה שלו היא חוף!
אסטרואיד סיטי, ווס אנדרסון/ הילד והאנפה, הייאו מיאזאקי
גם ב2023 הקולנוע המשיך להיות אובססיבי לילדים שהתייתמו מהוריהם. כמו ״במבי״ הטראומטי גם ״הילד והאנפה״ ו״אסטרואיד סיטי״ מדווחים לנו בפתיחה על מותה של אם. האחרון אף מציג את הרגע שבו האימא נשרפת בבית חולים שהופגז על-ידי הצבא האמריקאי במלחמת העולם השנייה (ב״אסטרואיד סיטי״ נערכים ניסויי גרעין ברקע). בשני הסרטים, אב המשפחה האבל לוקח את בנו/ילדיו למסע שמוביל אותם למפגשים פנטסטיים מהסוג השלישי (חוצנים יורדים מן השמיים ב״אסטרואיד סיטי״) והרביעי (ב״הילד והאנפה״ טירה מובילה לעולם מראה שבו המתים מחכים להיוולד ותוכים הם החיה הכי מסוכנת בטבע) שמייצרים קרע תודעתי ותהיות אפסטימולוגיות.
מדובר בשני סרטים עמוסים ברעיונות שתובעים מהצופה מלאכת פענוח מתמדת. לכל פעולה יש תוצאה ולכל אירוע יש הד בעולם שמבעד ונהפוך הוא. בהקשר הזה ״אסטרואיד סיטי״ מציע את המהלך הנרטיבי המשוכלל ביותר שנראה השנה על המסכים, הישג שרק אנדרסון עצמו הצליח לשחזר עם הפרויקט הנהדר שלו לנטפליקס. בחמש יצירותיו השנה הוא הציג מארג סבוך של דרגות מציאות שונות (הצגת תיאטרון, תכנית רדיו, סיפורת ומציאות), שהופך את הצופה לבלש שנפל למאורת הארנב של אליס בארץ הפלאות. רגע פיצוח התעלומה, כמו הסצינה הנפלאה שבה שחקן התיאטרון שמגלם את האב האבל (ג׳ייסון שוורצמן) פוגש את השחקנית שהייתה אמורה לגלם את האם המנוחה (מרגו רובי) בסצינות שנפלו מההצגה, מייצר רגע קולנועי נשגב- פליאה של הצופה על-כך שלמרות מאמציו העיקשים של אנדרסון לתעתע בנו ולסמן לנו שהדמות שמגלמת את האב האבל היא בסך הכל שחקן ושהאם המתה היא בסך הכל שחקנית, אנחנו עדיין מסוגלים להרגיש כאב אמיתי והדמעות לא מאחרות לבוא. את המהלך הזה אנדרסון משכלל בסרטו הקצר ״ברבור״, שבו איש מבוגר מגולל את מעשי הבריונות וההתעללות שעבר בילדותו. כשהאיש המבוגר מגיע לסוף הטראגי של הסיפור, אנדרסון שוב שובר את החיץ בין הספרותי למציאותי, בין המלאכותי לאמיתי, ומייצר שותפות גורל מערערת. שעה שעל המספר המבוגר ניחתת חבטה קטלנית על הצופה נופלת הבנה כואבת על הילד שהיה ואיננו עוד.
הצלילה ב״ברבור״, ״אסטרואיד סיטי״ ו״הילד והאנפה״ למנהרה של מציאויות שונות, אמיתיות וטקסטואליות, הופכת לאקט תרפויטי, באמצעותה האבל מעובד והצלקת מתאחה.
בדומה ל״ברבי״, גם גיבוריהם של ״אסטרואיד סיטי״ ו״הילד והאנפה״ זוכים לפגוש את היוצר (מחזאי ב״אסטרואיד סיטי״ והאיש שבונה עולמות ב״הילד והאנפה״). השימוש בהם שונה, אבל אי אפשר שלא לתהות מדוע כל-כך הרבה סרטים התעקשו השנה לכלול ייצוגים של בוראים/יוצרים שעימם באים בדין ודברים גיבורי הסרטים. אולי כי כולנו מחפשים אל שיעשה סדר בכאוס הקיומי שהחל בקורונה ומאז רק הולך ומתעצם. המקרה של ״הילד והאנפה״ מרתק במיוחד, שכן מיאזאקי חזר מפרישה ויצר את אחד מסרטיו האישיים ביותר. אימו מתה בהיותו בן טיפש עשרה ואביו אכן היה חלק מהמאמץ המלחמתי בשנים המדוברות. אבל, זה לא רק סרט של במאי שמשחזר באמצעות ילד את הפרידה מאימו וזוכה לחבק אותה פעם נוספת, אלא טקסט על יוצר זקן שמביט למוות בעיניים וכמו נפרד מיקיריו ומעריציו בעודו בחיים. זו הסיבה שמיאזאקי מפזר לכל אורך הדרך מפתחות לגוף היצירה המלא שלו ואף מציג בסיומה צוואה ממוטטת: אני מקווה שהאיש שייצור אחרי לכתי, יצליח לעצב עולם ראוי יותר עבור אלה המאכלסים אותו.
הפיראנה מכה שנית 